Dak’Art 1996 fu la seconda biennale di arti visive del Senegal, ma da molti fu considerata una nuova prima edizione, per i numerosi cambiamenti che presentò, nell’organizzazione, nel progetto e nelle finalità.
Il Comitato Scientifico della Biennale del 1996 pianificò numerose esposizioni: furono presentate mostre d’arte, di design e di creatività tessile, d’artigianato, insieme a dibattiti, proiezioni di film, stand di pubblicazioni e laboratori artistici per gli studenti delle scuole senegalesi. Dak’Art cercò dunque di raggiungere un pubblico più vasto, strutturando in modo più dettagliato la manifestazione e creando eventi ed attività che fossero in linea con i nuovi obiettivi che si era prefissata . Tra gli aspetti positivi che suscitò la Biennale di Dakar del 1996 vi fu la dichiarazione di Alhassane Thierno Baro (direttore del Gabinetto del Ministero della Cultura) che definì l’evento come uno dei maggiori per il governo senegalese. L’interesse statale per la manifestazione è uno degli aspetti chiave emerso dal 1996: mentre per l’edizione del 1992 si trattò essenzialmente di un interesse politico (le elezioni erano alle porte), per l’edizione del 1996 si trattò invece di un effettivo coinvolgimento del governo, finalizzato alla promozione di un’immagine vivace del Senegal e di un nuovo ruolo di Dakar come capitale delle arti visive. Nonostante quindi le difficoltà organizzative e i grandi limiti dell’evento, Dak’Art 1996 fu sentita come l’inizio di un impegno da sviluppare e migliorare nel tempo, diversamente dalla Biennale del 1992 che era stata piuttosto percepita positivamente solo per il fatto di esserci stata. Nel corso di quattro anni la manifestazione era infatti migliorata: si era investito sul Segretariato Generale (più autonomo e con più responsabilità) e gli organizzatori avevano dimostrato una maggiore competenza.
L’Esposizione Internazionale del 1996, aperta esclusivamente a partecipanti africani, ebbe un allestimento convenzionale e mediocre; le opere – poche per ogni artista – furono collocate nelle sale senza attenzione (mancarono infatti realizzazioni appositamente studiate per la Biennale). All’interno della mostra vi fu una predominanza di artisti provenienti dell’Africa Occidentale, in particolare dal Senegal e della Costa d’Avorio. Non partecipò invece nessun artista dalla Nigeria e dal Sudafrica, probabilmente per le difficoltà di comunicazione e di promozione della Biennale. Tra gli artisti selezionati non vi furono personalità maggiori e le opere presentate furono esclusivamente pittoriche e scultoree. I Saloni del Design e della Creatività Tessile, aperti anch’essi esclusivamente a partecipanti africani, furono una novità rispetto alla Biennale del 1992 ed ottennero molto successo; il design e la moda furono subito considerati settori molto interessanti per lo sviluppo del mercato dell’arte africana. Rispetto all’Esposizione Internazionale, le Esposizioni Individuali furono maggiormente apprezzate per il miglior allestimento e per la completezza che rendeva più comprensibile la produzione degli artisti invitati. Le scelte dei curatori che selezionarono gli artisti furono eclettiche, per mostrare la diversità e la ricchezza del continente; l’opera di Mohamed Kacimi fu particolarmente interessante perché creata appositamente per la Biennale nonostante la mancanza di assistenti qualificati capaci di collaborare con l’artista durante la realizzazione del suo lavoro . L’esposizione degli Artisti Senegalese fu criticata, perché molto simile ai Saloni organizzati dall’Associazione Nazionale degli Artisti del Senegal e perché i partecipanti si sentirono meno valorizzati degli artisti invitati per l’Esposizione Internazionale. La mostra ebbe comunque il pregio di presentare un panorama molto ricco della produzione in Senegal.
Il Salone dell’Educazione Artistica (collocato nel Centro Culturale Blaise Senghor) presentò le opere di giovani e di bambini, senza suscitare molto interesse tra gli specialisti dell’arte. A due giovani artisti fu offerto il premio dell’UNICEF, ma cominciò anche il dibattito se era più opportuno premiare i ragazzi, la scuola o gli insegnanti. Per quanto riguarda l’Animazione, fu organizzato l’atelier di strada “La Rue est a nous” in diversi quartieri popolari di Dakar. Non furono invece fatte le dimostrazioni di pittura su vetro né la realizzazione di ritratti, come era inizialmente previsto. Le serate di teatro e di musica ebbero successo tra il pubblico generico, ma non furono molto frequentate dai partecipanti alla Biennale, per problemi soprattutto organizzativi. Una trentina di artisti e artigiani affittarono degli stand al Villaggio della Biennale e l’evento fu intitolato Mostre popolari al Village de la Biennale. Anche se molto visitata, l’esposizione fu criticata per la varietà delle opere, tutte raggruppate sotto una generica e poco chiara definizione di “cultura popolare”. Nella sede delle manifatture di Thiès – storicamente legata alla creatività tessile senegalese – fu organizzata la Retrospettiva sull’arte tessile. L’Esposizione delle Pubblicazioni d’Arte presentò poco materiale e il Salone dell’Architettura – previsto nel progetto del Comitato Scientifico – non fu invece realizzato. I Dibattiti si svolsero nella sala del Consiglio Economico e Sociale e durarono un giorno intero e due mattinate. Gli atti dei dibattiti furono in seguito pubblicati. Le conferenze (circa quindici) descrissero i contenuti e le scelte delle Esposizioni Individuali; presentarono l’artista senegalese Iba N’Diaye, diedero la parola all’artista del togo Kossi Assou e al critico Gerard Xuriguera; offrirono poi punti di vista diversi sulla situazione del mercato dell’arte ed una discussione aperta finale. Per quanto riguarda la situazione del mercato dell’arte africana, parlarono galleristi e storici dell’arte, tra i quali William Karg, Simone Guirandou Ndiaye, Ruth Schaffner, Bryan Biggs, Dany Keller, Bineta Cisse e Uribe Mallarino. Gli interventi mostrarono che il discorso critico sull’Africa non è univoco, ma secondo Isabelle Bosman (p. 35) si concentrarono comunque troppo sul tema del mercato dell’arte. Secondo Bosman sarebbe stato invece più importante concentrare l’attenzione sulla riflessione critica e su temi come la nozione di identità e la sua interpretazione, il ruolo dell’arte nella coscienza sociale e il rapporto tra arte e pubblico. Le Proiezioni di film sull’arte e le Visite d’Atelier non furono molto apprezzate, mentre la trasmissione di World Net sulla Biennale fu annullata.
Gli eventi paralleli
Il centro di ricerca Codesria organizzò un altro atelier dibattito per approfondire la ricchezza del campo culturale africano. Era già stato pubblicato il libro La question culturelle en Afrique che era servito come base per nuovi studi. Furono così invitati intellettuali del Nord e del Sud ad esporre il loro punto di vista in una discussione con il pubblico. Tra gli altri parteciparono il filosofo Bachir Diagne, il sociologo Henri Ossebi, lo storico Mamadou Diouf, il critico d’arte Yacouba Konate, la direttrice artistica di “Africa 95” Clémentine Deliss, il direttore della Kunsthalle di Basilea Peter Pakesh e l’artista animatore di atelier Amdallaye Kan Sy. L’atelier mostrò così la varietà delle testimonianze e fu promosso come il primo di una serie.
L’Atelier Neety Guy fu invece realizzato da un gruppo di artisti senegalesi e stranieri, in particolare svizzeri. Il progetto fu realizzato in una casa privata, creando un’atmosfera conviviale tra i partecipanti. L’evento ebbe anche il merito di coinvolgere alcuni artisti non senegalesi residenti a Dakar. L’Atelier Rundeck fu invece organizzato da un’associazione che riunisce artisti senegalesi e tedeschi. Il critico Jean-Servais Bakyono curò l’Esposizione di artisti dalla Costa d’Avorio, che incoraggiando giovani artisti a visitare la Biennale. La rivista francese “Revue Noire” allestì l’esposizione Les Artistes africains et le Sida con il contributo della Commissione Europea, proponendo le opere di alcuni celebri artisti africani in un allestimento più innovativo rispetto alla Biennale. Ingénieuse Afrique fu curata dall’organizzazione non governativa Enda Tiers-Monde e l’Atelier Amdalaye fu organizzato qualche mese prima della Biennale da un gruppo di artisti senegalesi.
Anche gli eventi organizzati dalle gallerie di Dakar ebbero un certo successo. La Galleria Lezard presentò un’esposizione individuale dell’artista senegalese Amadou Sow, residente in Austria; l’Associazione del Senegal e dell’Africa dell’Ovest (ASAO) organizzò sull’Isola di Gorée una personale di Djibril Sagna; il Salone Art Coiffure propose le opere dell’artista senegalese Jean-Marie Bruce; l’Alliance franco-sénégalaise espose arte su vetro; la Boutique Wengalu presentò dei giovani talenti e la Galleria Diza Design espose i lavori dei neo-diplomati della Scuola d’Arte. Anche la Galleria des Artistes Réunis, il ristorante Keur Babou, la Galleria Sarata e gli Ateliers Nylaou realizzarono delle esposizioni. Nuovi spazi espositivi aprirono poi nel 1996 e si presentarono durante la Biennale: la Galleria Atiss, la Boutique Arte (diretta da Joelle Fall) e il Ristorante galleria nell’ex-laboratorio Agit Art.
La stilista Claire Kane e Fatim Djim organizzarono la sfilata di moda MOD’ART, che mostrò una dinamicità molto più vivace rispetto all’esposizione di Creatività Tessile. Una collettiva di artisti senegalesi fu infine costituita per realizzare una Guida Culturale di Dakar, sostenuta dalla Commissione Europea e ricca di indirizzi e di informazioni pratiche. In contemporanea con la Biennale del 1996, nacque anche la rivista senegalese di cultura “Convergences”, citata anche dal presidente Diouf nel suo discorso d’inaugurazione.
Valutazioni
La Biennale del 1996 ebbe notevoli debolezze. Secondo lo studio di valutazione di Isabelle Bosman , il Comitato Scientifico non aveva sufficientemente riflettuto sulle modalità per rendere l’evento realmente rilevante dal punto di vista artistico e non era stato investito abbastanza per migliorare la preparazione professionale dei responsabili. Durante Dak’Art 1996, pochi critici africani parteciparono alla selezione degli artisti, la realizzazione dell’evento fu esclusivamente in mano al Comitato Tecnico senegalese e la Biennale produsse una documentazione estremamente superficiale. I partecipanti rimasero delusi dal valore artistico e culturale della Biennale: le esposizioni erano poco esaustive e convenzionali, gli artisti selezionati troppo disomogenei dal punto di vista della qualità e l’approfondimento critico non fu valorizzato. Secondo Isabelle Bosman la Biennale mancò quindi di professionisti capaci di seguire la sua realizzazione in tutte le diverse fasi, di una direzione artistica e di maggiori scambi di esperienza con le manifestazioni analoghe. I problemi logistici della Biennale furono quindi la mancanza di competenza dei tecnici, i ritardi, la scarsa promozione e comunicazione dell’evento, l’organico del Segretariato Generale insufficiente, le difficoltà di coordinamento del personale temporaneo, la mediocrità nella realizzazione del catalogo, l’inadeguatezza delle infrastrutture e della loro attrezzatura, e la necessità di rafforzare e incoraggiare maggiormente le iniziative indipendenti; i finanziamenti arrivarono in ritardo e si rendeva urgente la diversificazioni delle fonti di entrata. Dal punto di vista giuridico mancarono contratti chiari con i responsabili dell’esecuzione tecnica e specifiche indicazioni sulle responsabilità del Segretariato Generale. La Biennale manteneva poi uno statuto inadeguato, senza una direzione artistica e, nonostante il coinvolgimento dello Stato senegalese, le tasse doganali continuavano comunque a rendere difficile lo sviluppo del mercato dell’arte africana.
La partecipazione alla Biennale del 1996 fu di circa 500 persone, di cui 200 venute dall’estero appositamente per la manifestazione. I professionisti invitati furono circa 70: 40 dall’Europa, 15 dal continente americano, 15 dalla Costa d’Avorio e solo 5 o 6 professionisti venuti da altri paesi dell’Africa. Tra gli invitati ci furono anche ospiti ufficiali, come il Ministro della Cultura della Costa d’Avorio, degli agenti del Ministero della Cultura del Burkina Faso e del Gabon e il responsabile degli affari sociali e culturali del CEDEAO. Il pubblico generico partecipò pochissimo alla Biennale, l’unica eccezione fu il Villaggio della Biennale che ebbe un grande successo con 2000-2500 visitatori al giorno . Pochi giornalisti parteciparono invece all’evento. Solo alcune riviste specializzate in arte pubblicarono degli articoli, come “Revue Noire”, “Third Text” e “Arts Antiques Auctions”. I responsabili di “Revue Noire” e di “Third Text” furono però invitati a spese della Biennale, come membri della Giuria o come relatori nei dibattiti. Cinque reportage furono realizzati per le reti televisive Arte, per il canale 3 Sat (diffuso in Germania, Austria e Svizzera), per la Deutsche Welle, per la televisione svizzera e per TV5. La Biennale fu quindi poco recensita all’estero, mentre ebbe una grande copertura da parte delle stampa nazionale. E’ possibile valutare gli esiti della Biennale del 1996 grazie alle recensioni e grazie ai documenti emessi dalla Biennale stessa. Lo studio di valutazione intermedio di Isabelle Bosman (consulente indipendente della Commissione Europea) fu redatto nel gennaio 1997, con una descrizione analitica della Biennale del 1996 ed un confronto puntuale con l’edizione precedente del 1992 . Il Seminario di Valutazione della Biennale di Dakar del 1996 si svolse a Dakar il 2 e il 3 aprile 1997. Alioune Badiane sintetizzò l’incontro attraverso la lista di punti chiave emersi durante i dibattiti e le presentazioni. Durante il Seminario di Valutazione furono analizzati i documenti e gli interventi di relazione di Ousmane Sow Huchard, Rémi Sagna, Isabelle Bosman, e furono definite alcune linee guida per l’edizione della Biennale del 1998. Parteciparono al Seminario di Valutazione della Biennale del 1996 tre amministratori senegalesi, undici membri del Comitato Scientifico, i responsabili di cinque organizzazioni partner e tre critici internazionali (23 persone in totale) .
