Fernando Alvim e Check List: intervista sul Padiglione dell'Africa alla Biennale di Venezia

Inserito da iopensa il Dom, 2007-04-22 13:33

Cinque ore di intervista a Venezia con Fernando Alvim. O stavamo chiacchierando? Oddio, chissà quale era la parte “confidenziale”.

Curatori africani, collezionista africano, collezione africana, finanziamenti africani, progetto africano. Ci risiamo, tipo catalogo senegalese, stampatori senegalesi, staff senegalese… Ci stiamo sincronizzando con le linee guida del Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia, ma questa cosa dell’africanità mi sta un po’ nauseando. Fernando Alvim spara pallottole di “africanità” come un mitragliatore impazzito. E’ talmente nel discorso “africano” che sembra un manifesto di regime, tinte forti e annuncio: sarà un padiglione AFRICANO! E va bene, va bene, ho capito. Il Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia del 2007 sarà africano. E che africano sia.

Ma secondo me c‘è qualcosa che non quadra.
Tanto per cominciare questa storia dell’africanità non mi convince. Digiuna da studi di africanistica, da sempre mi chiedo perché. Perché la gente della Biennale di Dakar ripete continuamente (e ad ogni edizione) “arte contemporanea africana”, perché parlano di curatori “africani”, perché promuovono solo gli artisti “africani”. “Noi” e “loro”. Noi “africani”, loro “occidentali”. Noi contro di loro. Quello che non capisco è che le cose sono sempre un po’ più complicate. Africani occidentali noi loro si mescolano continuamente. Difficile dire chi sono gli africani e chi gli occidentali, chi noi e chi loro: tutto si mescola, si muove, si contraddice e le distinzioni 0/1, on/off, bianco/nero, centro/periferia, africani/occidentali non sembrano offrire un ritratto rilevante di quello che è il mondo e di come funziona. Globalizzazione, glocale, bof. Non è proprio quello a cui stavo pensando. Mi riferivo piuttosto e semplicemente alle reti. Sei online o sei offline, sei collegato (a persone, concetti, informazioni, riferimenti condivisi) oppure no. E puoi essere a Basilea, New York, Seul, Rotterdam, Pechino, Cinisello, Molfetta, Douala o… dove vuoi con un satellite o con un cervello. I collegamenti alla fin fine non sono solo internet. E allora perché Africa? Perché insistere con questa cosa dell’africanità? Chi lavora nel campo dell’arte – nel mondo e forse chi ho incontrato alla Biennale di Dakar ancora di più – si muove ad una velocità frenetica e non solo fisicamente. Culturalmente, concettualmente, si trasferisce, vive tra tre città, parla 3-4-5 lingue, cambia completamente guardaroba (cucina, programma serale, letture) a seconda dell’occasione e dell’umore ed è costantemente collegato a fittissime rete di colleghi, amici, interessi, obiettivi, finanziatori, sostenitori. Tra l’altro ci sono più probabilità di incontrare (discutere e passare una serata o una settimana insieme a) Catherine David, Hans Ulrich Obrist, Robert Storr, Roger M. Bürgel e famiglia a Dakar, Il Cairo, Lagos o Douala che a New York; i luoghi dove bisogna sapere cosa dire al tassista per raggiungere un punto B facilitano i contatti.

E allora perché Africa? Perché insistere con questa cosa dell’africanità? Ingenuamente ho sempre pensato che fosse un ostacolo al grande mondo, ma credo di essermi sbagliata. Non essendo “africana”, non avendo mai cercato in alcun modo di essere “africana” e non avendo nemmeno un grande “Amore” per l’“Africa”, ho sempre osservato il sistema come il risultato di una logica di contrapposti, contrappasso, rivincite: no, tu non puoi giocare. Ma non avevo mai pensato di guardare la cosa dall’altro punto di vista. Perché per chi è “africano” il discorso è tutto un altro. Essere “africano” implica immediatamente far parte di una rete planetaria vasta e fittamente connessa. Una specie di modello campanilista applicato a gente di tantissime nazionalità, origini, razze, religioni, culture, lingue, visioni, residenze. E da questo punto di vista, l’africanità comincia ad avere senso anche nel mio cervello: niente a che vedere con “tu non puoi giocare”, perché quelli che possono giocare sono in realtà un esercito immenso e quelli che non possono giocare sono alla fin fine tre gatti. Focalizzarsi sull’Africa e su un’identità (vasta, indefinita e cangiante) africana, permette di superare distinzioni nazionali, etniche, razziali, geografiche, territoriali. Permette di focalizzarsi su un’identità aperta e inclusiva che è in realtà ideologia e scelta politica.

Lungi dall’essere un’idea esplosa qualche settimana fa (basta succhiare tanto per cominciare i testi degli anni Cinquanta e Sessanta per accorgersene), le ideologie africaniste hanno assunto una proporzione, un peso e un significato molto diverso negli ultimi decenni, con la diffusione di internet, la crescente mobilità, la vasta presenza e risonanza in Africa del Brasile, l’indipendenza del Sudafrica e l’accento posto sullo sviluppo e la promozione della rete e delle reti. I network assumono proporzioni e accenti diversi (da sempre razza e distinzione Nord Africa/Africa Sub-Sahariana sono chiave), ma inevitabilmente (consciamente e inconsciamente) si nutrono dei passati.

Discorso un po’ vago, ma in realtà non è poi così generico: sto parlando di chi lavora nel settore delle arti visive e più specificatamente chi si occupa di arte contemporanea africana. Il discorso è focalizzato su un sistema minuscolo, ma in realtà ben meno minuscolo di quanto non si possa pensare. Il network di quello che si può chiamare “il sistema dell’arte contemporanea africana”, oltre a coinvolgere ovviamente artisti, curatori, critici, galleristi, operatori culturali, produttori, editori, coinvolge un mondo ben più vasto di intellettuali, funzionari, finanziatori e sostenitori. La stessa distinzione in discipline è irrilevante e sono collegati al sistema delle arti visive anche musicisti, scrittori, cineasti, architetti, designer, cuochi o quant’altro. Questo è l’ambito delle ricerche di cui mi sto occupando e ho l’impressione che sia anche una chiave per osservare il Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia.

Africano. Certo un Padiglione dell’Africa africano alla Biennale di Venezia, ma niente a che vedere con delle rappresentazioni dell’Africa (o di quello che potrebbero essere gli artisti africani). Il padiglione di Fernando Alvim e Simon Njami si concentra sull’africanità, un’africanità ideologica e politica. Un’africanità che non punta alla chiusura (in un padiglione) ma ad un allargamento.

“Proponiamo una strategia” – continua a ripetermi Fernando Alvim. Non so se capisco, ma quello che sento è proprio un obiettivo ideologico e politico. Forse perché da sempre i discorsi di Fernando Alvim mi suonano ideologici e politici, ma forse anche perché l’intero ritratto del padiglione che emerge dal suo racconto mi appare come una forte presa di posizione, ideologica e politica appunto. Non per niente, nel testo di Simon Njami introduttivo al progetto la parola “politica” compare tre volte insieme a “riscrivere la storia” (ah, come amo lo slogan di Rasheed Araeen!), presa di coscienza, dibattito endogeno, sguardo critico, una nuova storia culturale e poi non si tratta di circoscrivere questo movimento [parla di Luanda pop] in una geografia particolare, al contrario.

Trenta artisti, uno spazio espositivo di circa 800m2 nelle artiglierie di Venezia (che dovrebbe già essere allestito intorno alla metà di maggio), progetti nel cinema e sedi per concerti e performance; un inserto nel giornale “Nuova Venezia” tutti i giovedì (che si trasformerà nel giornale del padiglione), una trasmissione radiofonica settimanale che fornisce informazioni sul continente; un catalogo in uscita a novembre.

La stessa storia e lo stesso modo di raccontare la collezione Sindika Dokolo alle mie orecchie è una presa di posizione molto lucida e strategica. “Collezione africana di arte contemporanea”, non “collezione di arte contemporanea africana”. La distinzione non è per niente sottile: è palese, urlata, limpida. La collezione non seleziona le opere in base alla nazionalità degli artisti (come la Biennale di Dakar) o all’autenticità del linguaggio (come molte delle mostre di “arte contemporanea africana” che si sono viste susseguirsi negli anni) o al remix (?), ma è una collezione che afferma la sua legittimità nello scegliere quello che nutre o ha nutrito un’immagine, un’ideologia, un’identità africana. E posizionarsi in Africa diventa di per sé una chiara dichiarazione di intenti (esplicitata – ancora una volta nel testo introduttivo del progetto di Simon Njami – con la dichiarazione ci rifiutiamo di credere che esista un’arte buona e una cattiva, o ancora un arte africana che esiste in parallelo con l’arte mondiale).

E a questo punto menzionare l’articolo di Ben Davis Art and Corruption in Venice mi sembra quanto meno inevitabile. Ben Davis ha pubblicato su “Artnet News” un testo che fin dal titolo è difficilmente fraintendibile: la Biennale di Venezia ha selezionato la collezione Sindika Dokolo, il padre, la moglie, il suocero e Sindika Doloko stesso sono cattivi (l’articolo cita fonti internet) e quindi la Biennale di Venezia con la sua selezione “drag to light bitter questons about the relation between African elites and the vast majority of Africans”. Avevo letto questo articolo qualche tempo fa, ma non lo avevo trovato molto interessante. Più che altro il sillogismo mi sembrava un po’ strampalato e mi sono immaginata il giornalista in camicia hawaiana che denuncia la Biennale di Venezia credendosi Michael Moore: senza però parlare della collezione, senza menzionare i termini dell’acquisto, senza specificare con quali soldi la collezione era stata comprata, senza citare Hans Bogatzke (ma perché nessuno cita mai Hans Bogatzke?) e senza in effetti dire chiaramente perché a Venezia vedevano corruzione (corruzione di Robert Storr? corruzione dei curatori del padiglione? corruzione della collezione?) e nello specifico quale è esattamente il motivo di “embarrassment” per la biennale. Tipo, su internet c‘è scritto che sono tutti cattivi, la collezione è quindi cattiva e la Biennale di Venezia diventa cattiva e non ha fatto i conti con quello che dice internet. Letto, archiviato. In effetti non avevo pensato a come l’avrebbero presa gli altri, quelli citati nell’articolo direttamente e indirettamente. Perché parlare di “Art and Corruption in Venice”, oltre ad essere un titolo sensazionalista, è anche una denuncia. E se denunci devi anche avere degli elementi un po’ più solidi per produrre un sillogismo di questa natura. E francamente l’intero articolo non è particolarmente soldo, mentre la denuncia è piuttosto palese e presentata come chiara (tanto chiara che secondo l’autore, la Biennale di Venezia ne avrebbe dovuto tenere conto) e oggettiva (tanto oggettiva che la Biennale di Venezia ne diventa complice). Urca, pesante. Pazzesco notare come la proprietà induttiva domini il campo della ricerca (ricerca?).

Ad ogni modo – come era inevitabile menzionare l’articolo, così era inevitabile chiedere a Fernando Alvim come funziona la collezione – non perché mi interessi affermare la bontà di Sindika Doloko (non è né il mio mestiere né il centro dei miei interessi), ma perché volevo capire se specificatamente l’acquisto della collezione è coperto da un’ambigua ombra di reato. No, l’acquisto della collezione non è coperto da un’ambigua ombra di reato, anzi l’intero processo appare – dallo statuto delle fondazione e dal fatto che la collezione sia stata acquistata direttamente dalla fondazione e non da Sindika Doloko – come decisamente limpido. La fondazione Sindika Doloko – di cui Fernando Alvim è direttore generale – nasce proprio per acquistare la collezione Hans Bogatzke dopo la sua morte. Fernando Alvim era già responsabile degli acquisti del collezionista tedesco e oggi è responsabile degli acquisti della fondazione angolana: una compravendita (in cui Alvim era allo stesso tempo acquirente e venditore ) di una raccolta di circa 480 opere alla quale si sono poi sommate nuove acquisizioni, tanto da raggiungere un totalone di oltre 700 pezzi. Sono proprio questi pezzi ad essere stati esposti a Luanda in occasione della Triennale e di numerose altre mostre; e sono questi pezzi ad essere depositati all’interno di LAX che ha uno spazio espositivo capace di accogliere continue mostre temporanee. Sempre questi pezzi saranno presentati nel Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia, insieme ad altre opere (spesso degli stessi artisti presenti nella collezione e spesso in fase di acquisizione da parte della Fondazione Doloko).

Fernando Alvim in effetti è riuscito a strutturare una vera macchina da guerra a Luanda. La Fondazione Doloko – oltre ad avere la collezione e collaborare con altri collezionisti angolani – è co-prorietaria della Triennale di Luanda (l’altro co-proprietario è Fernando Alvim che ha contribuito economicamente e detiene i diritti d’autore sul progetto) mentre SOSO | Lax è la società che si occupa delle produzioni. Gli spazi che hanno ospitato la Triennale nel 2006-2007 sono immobili reperiti attraverso una ricerca e prestati dai loro proprietari all’evento. Qualcosa tipo “Buongiorno, sono Fernando Alvim. Ho visto che ha un immobile inutilizzato, non è che me lo presta? La menziono tra gli sponsor…”. Surreale, ma in effetti il processo per l’uso degli stabili deve aver funzionato più o meno in questo modo, probabilmente con l’aiutino che a Luanda Fernando conosce molta gente con proprietà immobiliari. Mi racconta poi che la triennale in due anni ha accolto 62 persone che hanno fatto conferenze, performance, mostre, residenze, generando un network internazionale del progetto che sceglie chi ricevere, non è che allarga le braccia e aspetta di essere benedetto. Anche la grafica della triennale è curata nel dettaglio (per quanto per visitare il sito ci vuole una mezza giornata anche con una connessione a banda larga) e prodotta in Angola. Triennale angolana, staff angolano, grafica angolana, finanziamenti angolani. Solita storia, ma questa dei finanziamenti angolani è una new entry! E qui si ritorna al padiglione.

Il Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia è prodotto dallo staff della Triennale di Luanda (angolano, angolano, angolano) è anche lui è finanziato con fondi angolani: collezione, collezionista, sponsor privati (di cui alcuni italiani ma con sede a Luanda), patrocinio del governo angolano. Chissà se era confidenziale, comunque Fernando mi ha anche detto che hanno rifiutato i finanziamenti di Africalia e Prince Claus Fund. E che per la Triennale di Luanda non hanno chiesto il sostegno della Commissione Europea. Insomma un budget di i coperto e gestito dall’... Africa.

E il cerchio si chiude. Fernando Alvim la chiama una “strategia”, una “strategia curatore artista collezionista” ed è proprio di una strategia politica e ideologica che sta parlando. Ed è quello che vuole per il Padiglione dell’Africa e tutto sommato è quello che credo faccia bene al Padiglione dell’Africa.

Penso che inventarsi un Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia sia un’idea sconsolante. Credo che avere un Padiglione dell’Africa – che “rappresenta” l’Africa – sia ambiguo, perverso e fuorviante, ma se è proprio l’ambiguità, questa attenzione verso un’identità (vasta, indefinita e cangiante) africana a diventare centrale allora forse va bene. Allora forse ha anche senso.

E la scelta di una “collezione africana di arte contemporanea” è in questa direzione vincente. Esiste (io credo profondamente nelle cose che “esistono”), è “africana” (rieccoci) e mette ben in luce l’ambiguità. Uf, a questo punto bisognerebbe parlare di Hans Bogatzke (ma perché nessuno cita mai Hans Bogatzke?) e parlare di tutto il dibattito che ha investito il Forum For African Arts e che è anche in parte online sul sito di Africa South Art Initiative e che è una vecchia storia che va avanti da decenni e decenni e che investe la Biennale di Venezia in tutti i suoi settori, ma francamente comincio ad essere un po’ stanca. Volevo fare una pubblicazione su questo argomento, chissà.

Quello che ancora non mi è del tutto chiaro è questa storia di avermi invitato a Venezia. Perché io? Fernando Alvim mi ha spiegato che è perché non credono nel sistema dell’arte e trovano che la sua rete di informazione non è interessante ed è fascista e nepotista e “più religiosa che politica, tipo il Vaticano” (questa mi ha fatto ridere). Così anche la Triennale di Luanda ha fatto tutto senza molta comunicazione, “sotto la tavola” – specifica. Credo che dovrei mettermi a piangere, come risultato per una che si traveste da “critica d’arte” è piuttosto deprimente, ma Pasqua a Venezia tutto sommato non era poi tanto male. Magari è un fioretto a —-> San Marco.