Make it sexy: La promozione dell'arte contemporanea africana in L'arte etnica tra cultura e mercato

Inserito da iopensa il Gio, 2008-01-10 12:05

Iolanda Pensa, Make it sexy. La promozione dell’arte contemporanea africana in L’arte etnica tra cultura e mercato, a cura di Guido Candela e Maurizio Biordi, Skira, 2007, pp. 93-131.

Parlare di arte contemporanea africana significa parlare di etichette e contenitori.

“This is what I call the Jack-in-the-Box theory of the artist, thrust in but ready to jump out and dance only when the art historian spings the catch” (Picton, 1993, p. 93).

Le esposizioni, le pubblicazioni, le riviste e le istituzioni sono (o possono essere osservate come) contenitori dell’arte. È attraverso questi contenitori che accediamo alla produzione artistica ed è attraverso questi contenitori che la produzione è impacchettata, diffusa e venduta. In questo caso specifico con l’etichetta di arte contemporanea africana.

1. Il sistema dell’arte contemporanea africana


Il mercato ha senza dubbio un forte impatto sulle logiche e le strategie dell’arte contemporanea africana a sostegno dell’arte. Quando si parla di mercato dell’arte ci si riferisce inevitabilmente a tutto il suo mondo: al ruolo di artisti, collezionisti, collezioni, musei, gallerie, mercanti, fiere, aste, curatori, critici, riviste, mecenati, governi, organizzazioni no profit e personale di supporto (Becker, 1982). Si osservano tutte le risorse capaci di costruire il valore di un’opera e inscindibilmente il capitale relazionale del suo artista.
Il fatto che l’arte contemporanea africana sia promossa come tale può essere in parte motivato dalla sua natura, caratterizzata da due tipi di attori: quelli specializzati in arte contemporanea africana e quelli specializzati “anche” in arte contemporanea africana (oltre che in arte contemporanea, storia dell’arte, arte africana, Africa, etnografia/antropologia, Sud del Mondo, minoranze, cooperazione e sviluppo).
Come mettono in luce Arthur Danto, George Dickie e Howard Becker, il sistema dell’arte non è uno solo ma contiene al suo interno fasci di sistemi e sottosistemi. L’arte contemporanea africana ha nel tempo creato intorno a sé un sistema e allo stesso tempo si è costituita come sottosistema di altri sistemi.

1.1 Le istituzioni specializzate in arte contemporanea africana


In Africa le istituzioni che si sono focalizzate specificatamente sull’arte contemporanea sono biennali, triennali e festival, e alcune riviste. I grandi eventi hanno un respiro tale da voler presentare opere internazionali. L’interesse verso l’arte africana diventa una scelta ideologica, politica ma anche un modo per specializzarsi costruendo una propria nicchia. Ne sono esempi il Festival Mondial des Arts Nègres del 1966, la Biennale di Dakar (dall’edizione del 1996), CAPE di Cape Town, i Rencontres de la Photographie Africaine di Bamako. Anche le pubblicazioni possono scegliere di avere un respiro africano come nel caso delle riviste “Afrik’Art”, “DiARTgonale”, “Glendora”, “Chimurenga” e il sito internet Africa South Art Initiative – ASAI.
La maggior parte delle istituzioni del continente ha un approccio o una specializzazione internazionale, regionale, nazionale o urbana. Come è noto i prezzi per gli spostamenti dall’Africa all’Africa sono proibitivi e i collegamenti limitati; i rapporti con le ex-colonie sono privilegiati e le relazioni – come ovunque – sono fortemente vincolate dalle conoscenze linguistiche. Vero anche che facendo parte di uno stesso sistema, artisti, curatori e critici hanno occasione di incontrarsi e collaborare, condividendo conoscenze nazionali e regionali e allargando i confini dei loro interessi.
I programmi di residenza e i workshop (come quelli di Triangle Arts Trust o della Townhouse Gallery del Cairo) e quelli specificatamente destinati alla mobilità in Africa e Sud-Sud (con i finanziamenti per esempio di ArtMouvesAfrica e della Fondazione Prince Claus) sono occasioni per creare contatti, così come lo sono i grandi eventi focalizzati sull’arte contemporanea africana. La Biennale di Dakar è una piattaforma importante (in molti casi l’unica) per gli operatori del settore che lavorano in Africa, in particolare per quelli invitati o coinvolti nella sua organizzazione. Gavin Jantjes, Gabi Ngcobo e Khwezi Gule, i curatori di TransCAPE, hanno selezionato diverse opere di Dak’Art per la prima edizione di CAPE; durante l’edizione 2006, il direttore artistico Yacouba Konaté ha assegnato ricerche e sopralluoghi ad un gruppo di collaboratori, tra i quali Abdellah Karroum direttore di L’appartement 22 di Rabat e Bisi Silva che è al momento impegnata a creare un centro d’arte a Lagos; Marilyn Douala Bell e Didier Schaub di Doual’art hanno in parte tratto ispirazione dalla Biennale di Dakar per creare la struttura di SUD-Salon Urbain de Douala. Altri critici e curatori viaggiano di loro iniziativa nel continente interessati a produzioni e modelli culturali africani, come ad esempio Storm Janse van Rensburg della Goodman Gallery Cape Town e Zayd Minti.
Pochi possono essere definiti degli specialisti dell’intero continente: le loro competenze sono più nazionali che continentali. Ciò non toglie che molti – indipendentemente dalla qualità e quantità degli studi e delle esperienze – hanno pubblicato e esposto l’arte contemporanea africana, con l’obiettivo di fornirne un ritratto panoramico.
Il ruolo di chi ha fatto ricerche sul terreno è centrale. André Magnin ha realizzato i sopralluoghi in Africa per la mostra Magiciens de la Terre e ha poi continuato per arricchire la Collezione Jean Pigozzi. Simon Njami e N’Goné Fall si sono formati all’interno di “Revue Noire” e hanno avuto fin dall’inizio della loro carriera un approccio verso l’intera Africa e occasioni per visitarne i paesi; Simon Njami poi ha proseguito le visite anche per selezionare gli artisti dei Rencontres de la Photographie Africaine di Bamako e di Africa Remix. Clémentine Deliss in preparazione di Africa 95 e della mostra Seven Stories About Modern Art in Africa ha realizzato visite in moltissime nazioni del continente con il sostengo di Visiting Arts. I progetti – spesso associati a istituzioni no profit destinate a facilitare la richiesta di finanziamenti – diventano i motori delle ricerche e della specializzazione dei loro promotori, ai quali non è necessariamente richiesta una conoscenza generale dell’arte contemporanea.

1.2 Anche l’arte contemporanea africana

Per un’istituzione non specializzata, presentare l’arte contemporanea africana permette di “rappresentare” qualcosa di più: “anche” l’Africa, “anche” la contemporaneità, “anche” l’arte. L’arte contemporanea africana diventa una risposta a interessi diversi che cercano un particolare ingrediente per colmare un vuoto geografico, disciplinare o storico o per arricchire la definizione di sé.
Il Museo Etnologico di Leiden ha coinvolto artisti contemporanei all’interno del progetto Intruders per mettersi in gioco e scuotere le sue modalità espositive. Le opere di El Anatsui e Magdalene Odundo sono acquistate da numerosissimi musei per arricchire e aggiornare le loro collezioni africane. N’Goné Fall è stata invitata ad entrare nel network di Res Artis nonostante non sia associata a nessuna residenza per artisti. Jean-Loup Amselle dopo la pubblicazione di Logiche meticce e Connessioni si è interessato all’arte contemporanea africana come spazio di incontro e interlocuzione tra Occidente e Africa.
Se da un lato istituzioni destinate al sostegno del Sud del Mondo si interessano alla cultura, così istituzioni destinate alla cultura si interessano al Sud del Mondo.

“[...] the adoption by national and local governments of the conviction that some things called ‘culture’ and ‘the arts’ may act as effective vehicles, or levers, for desired social ch’ange” (Harris, 2007, p. 76).

L’internazionalizzazione dell’arte – così come spesso viene definito questo fenomeno – punta all’allargamento.

“Lors de conversation en 1983, Filliou me fit part de son enthusiasme pour un projet d’une exposition réelment internationale [...]” (.Martin, p. 8).

La pesca sportiva all’artista africano è parte di una strategia dell’inclusione alla quale partecipano i curatori internazionali, viaggiando in Africa e in qualsiasi altro continente del mondo. Solitamente gli esploratori si affidano ai consigli e alla guida di istituzioni e consulenti che operano sul territorio e che raramente ottengono un reale ritorno economico o di capitale relazionale per i loro servizi: le escursioni curatoriali in solitaria sono interessate a scegliere e a lavorare direttamente con uno o più artisti, non a creare delle collaborazioni con delle istituzioni (anche perché i curatori lavorano per un’esposizione, non necessariamente per un’organizzazione).

“In the wake of sporadically growing demand, western critics and curators, who are expected to be familiar with vast quantities of work from geographically-removed contexts, are becoming increasingly dependent on a small handful of willing players with a foothold in global centres. A number of artists and intellectuals worldwide are quite comfortable with the idea of using mainstream Euroamerican appetites to their own advantage” (Zolghard, 2007, p. 97).

1.3 Finanziamenti

Esistono collezionisti (come nel caso della nota Collezione Jean Pigozzi), istituzioni (come Afrique en Créations e Africalia) e gallerie che promuovono e valorizzano l’arte contemporanea dell’Africa; ed esistono governi africani che si interessano alla produzione artistica dell’interno continente (è il caso del Senegal).

“Nationaldemokraterna see themselves as ethno-pluralists that depart from the idea that every ethnic group must be acknoweledged rights as if they were individuals, They want a world with a ‘multiplicity of ethnic groups’. Instead of taking in a flew of immigrants with ‘foreign cultural values’ Sweden should invest in local aid to underdeveloped countries so that they can sustain their population and develop their own homeland” (Manga, 2007, pp. 22-23).

Alcune istituzioni sono focalizzate sullo sviluppo del Sud del Mondo, come la Banca Mondiale, alcuni dipartimenti della Commissione Europea e le agenzie governative (per esempio Sida, Cida, AFD); altre hanno obiettivi più inclusivi e al loro interno operano con programmi geografici e disciplinari, come la Fondazione Ford e la Fondazione Rockefeller. Alcune si sono specializzate nel rapporto tra arte e sviluppo (come per esempio la Fondazione Prince Claus); e altre ancora si occupano di cooperazione culturale tra più paesi (Commonwealth Foundation e Agence intergouvernementale de la Francophonie), tra un paese e il resto del mondo (Pro Helvetia, Fondazione Mondriaan, CulturesFrance, British Council e Goethe Instiut) o tra un paese e un altro con accordi bilaterali (come nel caso della collaborazione nel settore culturale tra il governo svedese e quello sudafricano). Ci sono enti che sostengono le minoranze, l’intercultura e il multiculturalismo nelle diverse nazioni e regioni del mondo.

“Instead of changing its old views and developing new policies that would unite and integrate the different peoples of British society, the creation of a separate ‘ethnic minority arts’ category created further division and separations, very much in the pattern of cultural bantustans. This cultural apartheid, which received official blessing with the publication of Naseem Khan’s report in the mid-1970’s, continues today. Its harmful effect are disguised by institutional separate funding for multicultural or cultural diversity programmes” (Araeen, 1994, pp. 8-9).

I finanziatori sono istituzioni internazionali, pubbliche (spesso legate al Ministero degli Affari Esteri, a volte congiuntamente con il Ministero della Cultura) e private (come molte delle istituzioni statunitensi e britanniche). Un fenomeno recente e significativo è il sostegno alla nascita di nuovi finanziatori: a volte si tratta di programmi specializzati e congiunti (come per Arts Collaboratory di Hivos, della Fondazione Doen e dalla Fondazione Mondriaan), altre volte di vere e proprie nuove istituzioni (come per la Kenya Community Development Foundation sostenuta dalla Fondazione Ford e per il Young Arab Theatre Fund – all’interno del quale vi è il programma AMA- ArtMovesAfrica – che è sostenuto ancora una volta dalla Fondazione Ford e dalla Commissione Europea, dall’Open Society Institute, da Sida e dalla Fondazione Mondriaan).
Tutte queste strutture rappresentano fonti di finanziamento dell’arte contemporanea africana ed è evidente che ognuna di esse ha un suo specifico network di partner, consulenti e progetti, e ha interessi condizionati dalla sua ragion d’essere.

“Ciò accade perché l’attenzione rivolta alla povertà e alla malattia è uno degli elementi essenziali del ‘charity business’, basato sulla mobilitazione e il senso di colpa provocati in ampie frange della popolazione europea e nordamericana” (Amselle, 2007, p. 50).

I finanziamenti statali alla cultura nutrono una strategia della gloria, orientata all’immagine nazionale e alla relazioni estere. I governi non-africani tendono ad interagire con l’Africa in due modi: attraverso aiuti allo sviluppo (sostenuti dal Ministeri degli Esteri) e attraverso la diffusione della propria cultura nazionale all’estero (sostenuta dal Ministero degli Esteri e dal Ministero della Cultura). È chiaro che avere come obiettivo ‘diffondere la propria cultura nazionale all’estero’ ha generato accuse di colonialismo e neo-colonialismo, stimolando alcune nazioni a continuare nel sostenere la propria cultura integrando però anche quella dei paesi ospitanti. Il caso più recente è quello di CulturesFrance nata nel 2006 dalla fusione dell’AFAA-Association français d’action artistique e dell’ADPF – Association pour la diffusion de la pensée français; l’ente francese prosegue il lavoro di sostegno alla cultura francese e alle culture ‘locali’ dell’Africa (e ora anche dei Caraibi) rinvigorita dal nuovo nome e sempre attanagliata dalle polemiche sull’unidirezionalità del suo ruolo e del suo potere. Anche istituzioni private e semi-governative sono condizionate consciamente e inconsciamente dalle epoche e dalla geopolitica. Riempiono le loro linee guida con le parole chiave del momento e seguono – spesso con ritardo – i modelli di finanziamento elaborati dai predecessori (Banca Mondiale, Nazioni Unite ma anche Fondazione Rockefeller e Fondazione Ford).

“[...] modern European states have relied upon notions of citizenship, social solidarity and, more recently, multiculturalism” (Harris, 2007, p. 77).

Si chiede ai candidati di proporre progetti, di inquadrare le loro iniziative in programmi, di rispondere a dei bisogni, di essere sostenibili e di produrre sviluppo, influenzando inevitabilmente la natura e l’articolazione delle iniziative.

1.4 Terminologia

Funzionalità, contesto, arte, artigianato, oggetto, feticcio, tradizione, moderno, primitivo, africano, occidentale, autentico sono alcuni dei termini che hanno reso complesso il riconoscimento dell’arte africana e dell’arte contemporanea africana. Si tratta di etichette che hanno da sempre nutrito la definizione – ambigua e storicamente instabile – di cosa è arte e cosa non lo è.
Chi si occupa della produzione culturale dell’Africa mette in luce come questi concetti – utilizzati per definire e caratterizzare l’arte cosiddetta occidentale e carichi di significati, implicazioni e assunti – siano applicati meccanicamente anche all’arte cosiddetta ‘non-occidentale’.
L’uso di espressioni come ‘arte africana’ e ‘arte contemporanea africana’ è un’alternativa, un sistema per permettere alla produzione dell’Africa di adottare una nuova terminologia e di costruirsi una posizione e un cammino autonomo. Storia, arte e antropologia sono accusate di essere discipline eurocentriche, incapaci di accogliere modelli di funzionamento non-Occidentali. Costruendo un suo sistema, una sua definizione di sé e una sua storiografia, l’arte contemporanea africana può avere lo spazio per approcci critici diversi, dimostrando come i concetti definiti come ‘Occidentali’ non siano direttamente applicabili in un contesto diverso da quello Occidentale.

2. Conseguenze

2.1 Definizione dell’arte contemporanea africana

“[…] si’il y a un domaine de l’art où l’on parle de choses différentes persuadé que c’est la même chose, c’est bien celui de l’art africani” (Iba Ndiaye Diadji, 2002, p. 10)

Si parla di ‘art africain contemporain’, ‘contemporary African art’, ‘Moderne Kunst in Africa’, ‘L’art en Afrique’, ‘Africa Hoy’, ‘Rencontres Africaines’... poco importa, il concetto resta sempre lo stesso: impacchettare della produzione culturale per iscriverla – consciamente o inconsciamente – in un progetto di marketing. Arte Contemporanea Africana è una categoria critica disomogenea, che cambia in base agli usi e assegna una stessa etichetta a contenitori e contenuti diversi. La storia dell’arte contemporanea africana è la storia di un brand, costruito e finalizzato all’import-export di un continente e della sua diaspora.

“[...] regeneration partly means a re-packing and re-branding of artists and their artworks” (Harris, 2007, p. 82).

2.2 Potere

Oltre a nutrire il concetto di arte contemporanea africana, le iniziative legate alla sua promozione hanno generato un sistema. Artisti, istituzioni e operatori che si occupano regolarmente o occasionalmente di arte contemporanea africana si conoscono: hanno occasione di incontrarsi durante i grandi eventi (tra i quali la Biennale di Dakar è una delle principali piattaforme), nel circuito dei centri d’arte e durante convegni, seminari e workshop.
Esperti dell’arte si ritrovano con artisti, architetti, urbanisti, designer, antropologi, politici, politologi, storici, responsabili di finanziamenti, economisti… con colleghi della stessa città, del Sud del Mondo, del cosiddetto Occidente, tutti curiosi di sapere cosa sta succedendo in Africa e nella sua diaspora. Persone con formazioni e specializzazioni diverse dialogano, collaborano, accomunati da un condiviso interesse. Creano un sistema, ma in realtà un sistema fratturato.

“[...] those individuals, groups, and organisations constituting the art world frankly don’t all pull in the same direction” (Harris, 2007, p. 77).

Intorno all’arte contemporanea africana, con finalità e approcci divergenti, si crea l’illusione di gruppo. I conflitti, gli obiettivi personali e locali, la nascita di nuovi progetti in risposta a precedenti, creano alleanze e separazioni continue e l’interesse per la produzione dell’Africa si rafforza nell’intersezione degli insiemi e si dissolve nell’indipendenza stessa di questi sistemi.
Politica, settorialismi, desiderio di indirizzarsi a pubblici specifici, dinamiche nazionali e regionali, bisogno di accedere (per primi e da soli) a fonti di finanziamento, controllo delle informazioni, tendono a irrigare piccoli orticelli piuttosto che a spingere verso una rivoluzione agraria.
L’incontro En/tangled Nations organizzato dall’Africa Centre di Stellenbosch ha reso evidente come i protagonisti che operano nell’ambito della produzione culturale africana abbiano visioni spesso inconciliabili in un unico incontro e, ancor di più, in un unico sistema.
Questi diversi gruppi interessati all’arte contemporanea africana operano in modo isolato, raggiungendo inevitabilmente un impatto minore rispetto a quello che otterrebbero collaborando. Anche se non mancano i tentativi. Il metodo del Comitato di Selezione e Giuria Internazionale della Biennale di Dakar (e quello simile adottato dal direttore artistico Yacouba Konaté nell’edizione del 2006) ha permesso a critici e curatori internazionali di lavorare insieme alle diverse biennali, di allargare e offrire il loro network e di aprire possibilità per nuovi progetti. Nella realizzazione di Africa Remix, Simon Njami ha collaborato con Jean-Hubert Martin. In teoria i due curatori hanno sempre dimostrato visioni distanti e lo stesso Simon Njami ha tenacemente attaccato a suo tempo Magiciens de la Terre. Il fatto di essere coinvolti – insieme ad altri curatori – in un unico progetto ha permesso di mobilitare molta attenzione e di iscrivere all’interno di un unico ‘remix’ artisti, opere, collezionisti e pubblici che fino ad allora erano parcellizzati in nicchie.
In contrasto con le finalità decantate, l’interesse per l’arte contemporanea africana non sembra aver prodotto (ancora) un gruppo compatto, una massa critica capace di posizionare e far emergere con forza la produzione contemporanea del continente. Ci hanno provato le esposizioni, i portali, le riviste; ci provano la Biennale di Dakar, il nuovo Africa Centre di Stellenbosch e CAPE; forse Fernando Alvim – con il progetto per un padiglione africano permanente alla Biennale di Venezia – ha il carisma e il potere decisionale, economico e politico per riuscirci, posizionandosi come catalizzatore.

2.3 Legittimità

A frantumare il sistema dell’arte contemporanea africana opera con energia ed entusiasmo la caccia alla legittimità.

“Who has the privilege to take the picture? Who is in the picture? In what way? By what choice? To whose benefit? To make what history? To elucidate what truth? Hmmmmmmm” (Pope, 2006, p. 382).

Il diritto e il privilegio di raccontare e rappresentare l’Africa e la sua produzione culturale viene costantemente messo in discussione. Se inizialmente erano i cosiddetti Occidentali ad essere accusati di monopolizzare la rappresentazione dell’Africa, di non dare la parola agli africani e di imporre le “loro” categorie e le “loro” scelte, ora anche la diaspora è sotto il fuoco delle polemiche. Come ha dimostrato la storia del Forum for African Arts e quella della partecipazione dell’Africa alla Biennale di Venezia, si attaccano i curatori che non vivono in Africa perché ritenuti privilegiati: hanno accesso alle risorse, hanno contatti, occupano posizioni di forza, controllano la rappresentazione africana nel mondo a discapito di chi “realmente lavora nel continente”.
Partire dall’assunto che è necessario modificare la percezione dell’Africa e della sua produzione culturale significa dichiarare che esistono due posizioni contrapposte: quella di chi non sa e quella di chi vede ed è pronto a fare luce palesando il ‘reale’. Mostre e pubblicazioni si mettono nella posizione di ‘rivelare’ l’Africa e la ricerca di un’Africa ‘rigenerata’ è alla base del messaggio salvifico. Ancor prima dei contenuti si mette in discussione la legittimità, e di conseguenza il potere, del profeta.
Presentare l’arte contemporanea africana significa parlare dell’Africa e inevitabilmente per l’Africa. Al di là della qualità, ogni progetto ha una sua visibilità e un suo impatto. Magiciens de la Terre ha aperto le porte ad artisti del mondo e tra questi non c’era nessun esponente dell’Ecole de Dakar o della diaspora africana; Jean-Hubert Martin non era certo obbligato ad includerli, ma per il governo senegalese, per chi aveva passato la vita a promuoverli e per gli esclusi non essere presentati in una mostra al Centre Pompidou era la grande disfatta. Questo spiega perché né Jean-Huber Martin, né André Magnin siano mai stati invitati come curatori alla Biennale di Dakar.

2.4 Ricerche e pacchetto


Ottenere il riconoscimento dell’arte africana non necessariamente aiuta gli artisti. Molti hanno lamentato come il contenitore dell’arte contemporanea africana sia un ‘ghetto’ capace solo di comprimere e identificare le opere all’interno di un’unica categoria critica, impedendo una lettura e comprensione a tutto tondo della personalità dei protagonisti, della complessità del loro lavoro e del dinamismo e degli influssi combinati del loro percorso.
Pretendere di conoscere o rappresentare l’intero continente e la sua diaspora non sono obiettivi ragionevoli e tutte le iniziative di arte contemporanea africana ammettono i loro limiti. Quello che offrono è una selezione e un’interpretazione. Alcune iniziative hanno senza dubbio prodotto ricerche e facilitato un accesso più comodo e full package all’arte del continente; il prodotto è stato comunque venduto insieme al pacchetto e al suo franchising (come nel caso di Africa Remix).
Gallerie e centri culturali hanno l’abitudine di includere i nuovi artisti in collettive prima di decidere se dedicare loro una mostra personale. Le esposizioni di arte contemporanea africana non sembrano riuscire a fare altrettanto. Sono progetti occasionali, da una botta e via, raramente l’inizio di un processo che può accompagnare e sostenere gli artisti. Questa tendenza è contrastata dall’interesse verso i progetti monografici come quelli del Center for African Arts di New York che ha in programma per la sua nuova sede retrospettive di El Anatsui e Ibrahim El Sahli.

2.5 Over and over again


Se esistono persone che da anni studiano l’arte contemporanea africana è anche vero che l’argomento attira frotte di neofiti. Adescati dall’intramontabile immaginario esotico, dalla moda delle megalopoli, dalla friche terzomondista (Arselle, 2007), dal bisogno di un’internazionalizzazione sempre più inclusiva, ciclicamente una batteria di nuovi ‘ricercatori’ si incammina alla scoperta dell’Africa. Ignari del passato, ignorando deliberatamente il passato, si danno un’infarinatura fino a raggiungere l’epifania: l’Africa e la produzione culturale dell’Africa ha bisogno di essere presentata ad un più vasto pubblico.
È da un secolo che ciclicamente qualcuno arriva a questa conclusione. I comunicati stampa annunciano trionfalmente una dopo l’altra “la prima grande mostra di arte contemporanea africana”, “per la prima volta in Italia”, “per la prima volta in Francia”, “per la prima volta in Africa”, “per la prima volta al mondo!”. L’aspirazione ad essere i primi si trasforma in una campagna di smantellamento cronologico: via il passato, si ricomincia da capo. E se si è coscienti di non essere i primi, ci si accorda sul fatto che – visto che ci siamo persi la prima – è indispensabile organizzare una replica.

“La présence à Paris de cette manifestation était indispensable , d’une part pour rattraper un retard de la France par rapport à d’autres pays qui avaient déjà organisé des expositions sur ce thème, d’autre part pour permettre aux artistes de montrer leur travaille, de se confronter à un large public et créer ainsi les conditions d’un véritable débat: en espérant que cette première étape sarasuivie d’autres expositions, monographiques et par des acquisitions […]” (Bernadac, 2005, p. 13).

2.6 Solitudine e amnesia

I progetti di arte contemporanea africana – così come i progetti di sviluppo – sembrano essere senza memoria (oltre che scarsamente motivati a produrre studi di fattibilità). A parte l’ossessivo riferimento a Magiciens de la Terre, raramente si confrontano con il vasto mondo, con la bibliografia e la storiografia.
Ci si sente (o si aspira ad essere) i primi e ci si sente (o si aspira ad essere) i soli.

“Yet until now, there has been little said about the Africas depicted by this exhibition” (Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, 2001, p. 5).

Nel 2007 la Biennale di Venezia ha annunciato il primo padiglione dell’Africa, a distanza di 85 anni da quando Carlo Anti e Aldobrandino Mochi organizzarono il padiglione dei Paesi Africani. Non che sia facile fare una ricerca nell’archivio della Biennale di Venezia (i faldoni impacchettati scorrazzano da anni tra gli edifici di Venezia), ma la pubblicazione La Biennale di Venezia: Le Esposizioni Internazionali d’Arte 1895-1995 (La Biennale di Venezia, Elecata, Milano 1996) riporta la cronologia completa, ed è sconcertante che il catalogo dell’esposizione Authentic/Ex-Centric – Africa in and Out of Africa – incentrato proprio sulla presenza dell’Africa alla Biennale di Venezia – non riporti traccia né della mostra del 1922 né degli altri padiglioni africani.
Le biennali, che dovrebbero trarre beneficio proprio dalla loro storia e dalla loro continuità, sembrano in loop. Ondate successive di visitatori si presentano per la loro prima volta a Dak’Art riproponendo biennalmente gli stessi dibattiti, le stesse critiche e le stesse recensioni; e, ancora peggio, la giuria seleziona gli stessi artisti, come nel caso di Fatma Charfi.

“The retardation of the state of art criticism as well as the lack of a written modern art history about Africa are directly connected to the poverty of an established infrastructure for the art field, which in its turn is mainly due to the general economic regression and to political instabilities in many African countries” (Nicodemus, 1997, p. 29).

Gli artisti vengono esposti in balia dei venti. Si ripete la frase “in Africa non ci sono infrastrutture” dimostrando che, più che non esserci infrastrutture, non è necessario promuovere delle infrastrutture per organizzare un’esposizione di arte contemporanea africana o pubblicare un libro o una rivista. Fino ad oggi almeno, chi era interessato agli artisti africani, li sceglieva senza necessariamente costruire collaborazioni con delle strutture africane.

2.7 Background information

Le ricerche sono approssimative e insufficienti, i contenuti riciclati, le informazioni poco diffuse e il controllo critico carente. In uno scenario simile – in cui si dà per scontato che quello che si sa è ciò che esiste – gli operatori culturali si sono ostinati a credere (e continuano a credere) che è fondamentale produrre panoramiche e informazioni di base piuttosto che iniziative sperimentali e visionarie.
Se interpretati in modo didascalico, i frequenti obiettivi di cambiare la percezione dell’Africa e promuovere la produzione contemporanea africana sono zavorre. Tendono ad ancorare le iniziative e a giustificare progetti di qualità mediocre, in virtù del fatto che rappresentano un ‘primo passo’.
La questione delle informazioni è centrale. Finché un numero crescente e diversificato di documentazione non sarà facilmente disponibile, si resterà perennemente ingabbiati nella necessità di produrre delle informazioni di background e si penserà sempre che gli artisti africani devono essere scoperti. Si ripeteranno e si moltiplicheranno fino alla nausea progetti di promozione ancorati alla necessità di far conoscere e insegnare – ovunque nel mondo – quella storia e quelle storie che si considerano ancora escluse.

2.8 Riscrivere la storia

Ovviamente l’affermazione di essere i primi non è soltanto motivata dall’ignoranza, ma anche dall’insoddisfazione nei confronti dei modelli precedenti. Le iniziative aspirano non solo a diffondere delle conoscenze, ma a riscriverle e ridiffonderle in un modo diverso. La ricerca di rappresentazioni complesse è fondamentale, per quanto il tentativo di realizzarla all’interno del contenitore dell’arte contemporanea africana non sembra avere l’effetto sperato. I progetti si incastrano in un collo di bottiglia che raramente permette di raggiungere l’impatto sperato.

2.9 Rappresentare l’Africa

Se l’arte contemporanea africana punta a cambiare la prospettiva sull’Africa, allora è l’Africa che va in scena.

“Giving the focus on distinctive artists’ movements and dynamics in Africa, seven eposodes were identified which, although they could not represent the continent as a whole, were nevertheless emblematic of a common sensibility among other artists and movements in Africa at the time” (Deliss, 1995, p. 17).

Con o senza la loro complicità, agli artisti è chiesto di rappresentare il continente, di essere africani e di accomodarsi nelle categorie preparate per loro. Le opere diventano esempi del linguaggio popolare, di miti antichi, tradizioni, afrokitsch, connessioni internazionali. Ritraggono le città, la società, il mondo. Mostrano e dimostrano modalità d’espressione e d’organizzazione: sono indizi per comprendere e per avere un assaggio dell’Africa.

“Le cose non vanno diversamente in campo artistico, dove gli africani sono ancora fermi alla pratica di un’estetica benpensante che risale agli anni sessanta e ottanta. Un’estetica a base di evocazione di genocidi, aids, carestie, lotte di liberazione nazionale o contro le dittature, di saccheggi dell’Africa o di repressione dell’emigrazione, che sebbene utilizzi supporti moderni (video, installazioni), con gran svantaggio degli incensatori occidentali dell’arte tradizionale, segna l’attaccamento degli artisti africani alla sindrome della vittimizzazione e testimonia la loro incapacità di affrontare un’estetica macabra, che si affiancherebbe allo stato selvaggio reale o presunto del continente” (Amselle, 2007, p.60-61).

Una volta avviata, la trappola della rappresentatività continua a funzionare anche fuori dai contenitori dell’arte contemporanea africana. Questa volta da soli, gli artisti proseguono nel loro incarico di importare ed esportare l’Africa, sia all’interno di mostre collettive che personali.

“Tuttavia, non bisogna dimenticare che la friche africana, in particolare sotto forma di arte africana contemporanea, è essa stessa solo una forma vetrificata di questa presunta spontaneità e vivacità” (Amselle, 2007, p. 48).

Rappresentare è un processo di vetrificazione. Assecondando pubblico, donatori, committenti, si cristallizza il continente in una posizione di alterità, si continua a nutrire il fascino nuovo e vecchio per l’esotico, l’etnicizzazione dell’arte e il multiculturalismo.

“Institutionalized multiculturalism operates as a difference-producing machine which, as it reaches out towards ‘culturally different’ groups and marginalized actors, tends to generate interest groups committed to their own preservation” (Manga, 2007, p. 24).

“This earlier rhetorical device [erotic exoticism of the nineteenth century] has now lost its power to seduce contemporary audiences because its mechanism of enchantment have been exposed and thoroughly criticized by two generations of postcolonial scholars. The politico-exotic, then, may be seen as an updating of imperial ideology, which is refreshed and replenished in the guise of a (rhetorical) ‘resistance’ that is presented as having been enabled by the empire itself: as having been prompted by its exciting contradictions and limitless energies” (Brennan, 2007, p. 39).

Si costruisce una distanza tra una produzione africana e un non meno vago resto, chiamato Occidente.

2.10 Mercato e finanziamenti

“It is becoming ever clearer that the west is not merely an observer of globalised cultural flews but, just like any other demanding client, activly defines the sully” (Zolghard, 2007, p. 9).

“[...] what has already happened: the ‘policy-fication’ of art as a tool of social manipulation and the increasing integration of art world professionals into a global neo-liberal political and state-capitalist bureaucracy” (Harris, 2007, p. 84).

La natura dei finanziamenti ha portato le istituzioni a strutturarsi in rapporto al loro funzionamento e a trovare dei meccanismi per soddisfare da un lato il desiderio di creare progetti culturali e dall’altro di rientrare nelle linee guida e poter ottenere sostegno. Gli artisti di origine africana residenti fuori dal continente o con più nazionalità possono accedere al sostegno di più governi. I progetti di cooperazione permettono di ottenere fondi diretti e indiretti anche per partecipanti cosiddetti ‘locali’. Esplicitare degli obiettivi di sviluppo o integrazione interculturale o multiculturale – o creare una retorica di sviluppo e integrazione – facilita il sostegno degli enti specializzati in questi settori, spesso più ricchi di quelli focalizzati sulla cultura. Il fatto che la maggior parte dei finanziamenti non sostenga la produzione di opere ma di progetti, incoraggia gli artisti in Africa a creare iniziative di cooperazione e sviluppo: centri di residenza, interventi site-specific, workshop e festival promossi per attivare scambi internazionali, sensibilizzare un vasto pubblico e valorizzare la capacità dell’arte di essere motore di cambiamento sociale.

3. Conclusioni

3.1 Make it sexy

La produzione culturale del continente non ha bisogno di (nuove) esposizioni e pubblicazioni: ha bisogno di essere condivisa, visionaria e sexy.
Se l’idea era di cambiare la percezione dell’Africa, di affermare un riconoscimento alla produzione culturale africana, di fornire nuove ispirazioni agli artisti cosiddetti occidentali, di creare network e di sostenere l’industria culturale, si può dire che mostre, pubblicazioni e istituzioni di arte contemporanea africana in parte hanno raggiunto i loro obiettivi. I progetti di arte contemporanea africana hanno effettivamente mostrato che nel continente vivono o dal continente provengono degli artisti; hanno facilitato la nascita e il rinforzamento delle strutture e hanno certamente aiutato a espandere i collegamenti internazionali.
Tutto questo ovviamente non è stato indolore: tradurre e diffondere la produzione culturale dell’Africa inserendola nel contenitore dell’arte contemporanea africana è una scelta che ha un prezzo. Ha generato un sistema parallelo e fragile, ha reso difficili collaborazioni paritarie, ha diffuso l’idea che gli artisti cosiddetti africani debbano essere analizzati e compresi prima di tutto (e a volte solo) in base alla loro ‘africanità’ e ha incoraggiato la caccia ad uno stile e ad un sapore ‘africano’.
Le argomentazioni a sostegno dell’arte contemporanea africana sono diventate giustificazioni strutturali – finalizzate al mantenimento del sistema stesso e incastrate nella ripetizione – a discapito delle grandi aspirazioni che sono e sono sempre state alla base delle iniziative.
Bisogna arrestare il loop: aprire la ricerca attraverso processi partecipativi e comunitari, mettere in discussione costantemente le conclusioni, inserire documentazione su Wikipedia, pubblicare studi specialistici online e offline, moltiplicare le playlist, rinunciare alle panoramiche e ai portali che ripetono le informazioni senza produrne di nuove e smettere di porsi come interlocutore un ipotetico pubblico ignorante e beone.
Coltivare le utopie è la scelta vincente e “Third Text” ne è un buon esempio. La rivista fondata a Londra dall’artista Rasheed Araeen non è soltanto una pubblicazione, ma una vera e propria opera collettiva e visionaria: il lavoro più intenso del suo iniziatore, proteso – insieme ai suoi collaboratori – nello slancio a moltiplicare le prospettive critiche, a riscrivere la storia e a costruire una nuova visione del mondo. “Third Text” è un progetto utopico – come lo è quello della ferrovia che dal Mediterraneo passa per l’Africa per arrivare in Asia o quello della diga in Pakistan, sempre ideati da Araeen – ed è questa la ragione della sua forza e della sua capacità di non perdere la traiettoria negoziando con i luoghi comuni, con gli stereotipi o con la necessità, ancora una volta, di far ‘scoprire’ e didatticamente insegnare ‘altro’ e la cosiddetta Africa.
Il passo successivo è essere sexy. Si chiama visibilità, notorietà, riconoscimento, ma in realtà è semplicemente potere. Artisti e intellettuali – indipendentemente dalla loro nazionalità e residenza – attraggono e attivano il mondo, connettendosi ai loro alleati con snobismo e la coscienza di essere VIP. Ed è in questa direzione che l’Africa sta andando.

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