Les biennales et la géographie: Les biennales de Venise, du Caire et de Dakar

Inserito da iopensa il Ven, 2006-09-01 14:09

Iolanda Pensa, Les biennales et la géographie: Les biennales de Venise, du Caire et de Dakar in Créations artistiques contemporaines en pays d’Islam : des arts en tension, ed. Jocelyne Dakhlia, Paris, Kimé éditions, 2006, pp. 573-588, cc by-sa.

Les critiques et les commissaires d’art ricochent d’une ville à l’autre, théorisent le phénomène, en critiquent l‘étendue, discutent de l’avenir, prévoient des réseaux et, dans l’euphorie de chaque nouvelle inauguration, entre un canapé et une coupe de champagne, leur regret ne peut être que celui de ne pas avoir encore engendré leur propre biennale, unique et indispensable.

Les biennales internationales sont le phénomène d’art mondain et mondial des années quatre-vingt-dix par excellence. Elles répondent bien au rêve global de tous les gouvernements qui veulent représenter le savoir de la planète entière et l’amener chez eux. Les gouvernements? Certes, encore bien avant d‘être des événements d’art, les biennales sont des événements politiques. Elles naissent d’une volonté nationale, elles sont essentiellement financées par les États (aussi bien locaux qu‘étrangers) et elles sont inaugurées par une foule de hauts fonctionnaires.

Si les commissaires et les artistes des grandes manifestations internationales sont souvent les mêmes, les gouvernements sont au contraire tous différents: la biennale de Venise a proposé un modèle que les nations – selon leurs caractéristiques locales et leurs objectifs géopolitiques – ont personnalisé à leur guise. Dans le sillage de la manifestation vénitienne, les gouvernements plus ou moins démocrates, plus ou moins de théocrates, plus ou moins islamiques et plus moins intéressés à l’interculturalité ont créé leur événement sur mesure.
A l’heure actuelle, indépendamment de leur emplacement, on peut distinguer trois grands groupes de “biennales”: celles qui suivent la mode, celles qui ont eu la chance de se retrouver à la mode et celles qui ont créé la mode.

Le premier groupe comprend les biennales engendrées dans les années quatre-vingt-dix avec l’objectif précis de se placer en au mieux dans le système de l’art international. Il s’agit d‘événements étudiés et développés selon toutes les règles de l’art : les artistes à la page, les invitations aux bonnes personnes, une structure ni trop ni trop peu innovatrice, quelques ingrédients “extra- européen” appétissants et – surtout après le 11 settembre – un intérêt croissant pour l’Islam et les politiques internationales.
Les secondes sont celles qui sont nées à partir des années cinquante – surtout dont le siège est extra-européen et “exotique” – et qui se sont trouvées à la fin des années quatre-vingt-dix à avoir ce petit quelque chose que les gens définissait à la mode. À cet égard les réactions nationales sont des plus variées. Quelques manifestations – comme les biennales égyptiennes, iraniennes et indonésiennes – ont poursuivi tranquillement et inexorablement leur chemin, sans mettre leur statut en discussion et sans donner l’impression de s‘être aperçues que quelque chose a changé dans le monde; d’autres – comme les Biennales de Sharjah, d’Istanbul et de Dakar – se sont rénovées et ont investi pour une image de marque. Indépendamment des résultats, leur visibilité a augmenté et a encouragé des visites d‘étude de la part de commissaires et de journalistes internationaux, ainsi que la production d‘événements non officiels et la naissance d’infrastructures et d’associations d’art.

La diffusion des biennales ainsi que l’habitude de répéter continuellement que les biennales sont un phénomène des années quatre-vingt-dix exigent une analyse historique. Il va sans dire que les années quatre-vingt-dix ont donné de la visibilité aux biennales et une forte impulsion à la naissance de nouveaux événements, mais les biennales ne sont pas un phénomène de ces années. Voilà pourquoi il est indispensable de partir de l’analyse des deux manifestations qui, plus que toutes les autres, ont représenté un modèle pour les grands événements internationaux cycliques: la Biennale de Venise et Documenta de Kassel (qui appartiennent au troisième groupe de biennales: celles qui ont créé la mode). Il ne s’agit certes pas des seules manifestations qui ont inventé et nourri le modèle “biennale”, mais il s’agit sans aucun doute de celles qui ont alimenté le plus une certaine querelle géographique : “s’il s’agit d‘événements internationaux, pourquoi diable n’y trouve-t-on pas tout le monde?” Inclusion, ouverture, représentativité, exotisme, terrorisme et politique tiers-mondialiste ont déterminé l‘évolution et l’involution de ces dernières années, et transformé Venise et Kassel en deux sièges importants des débats sur l’idée même d’Afrique et d’Islam.

Les réflexions sur l’art contemporain islamique – ainsi que sur l’art contemporain africain – se sont développées essentiellement en relation ou par opposition à quelque chose d’autre. Afrique/ Afrique du Nord, blanc/noir, occidental/pas-occidental, Islam/Occident, Afrique/Occident, biennale islamique/biennale occidentale et ainsi de suite. Ces analyses binaires del monde – dictées par des exigences fortement politiques – nie en large mesure la complexité des événements et des productions artistiques et produit une nouvelle géographie. Occident, Afrique et Islam assument simultanément des connotations culturelles, religieuses, identitaires et territoriales. Paradoxalement, on en est arrivé au point que l’Occident est une religion, l’Afrique une identité et l’Islam un territoire.

Les biennales islamiques peuvent être des biennales qui ont leur siège dans un pays islamique. Qui ont leur siège dans un pays avec une population à majorité islamique. Qui présentent des artistes musulmans ou bien arabes. Qui comprennent des artistes provenant de pays islamiques ou du monde islamique. Qui exposent des oeuvres sur l’Islam. Qui alimentent le débat critique sur le concept d’“art islamique” et de “biennale islamique”.

Ces biennales peuvent être islamiques, entre autres, mais ce n’est pas leur “islamité” qui les caractérise réellement. Ce qui les caractérise ce sont leurs manière de fonctionner et leurs relations avec le reste du monde.

Biennales et triennales

Une biennale est – en principe – un événement qui se répète tous les deux ans ; une triennale est – en principe – un événement qui se répète tous les trois ans. Détails (pas toujours respectés). Ce que les biennales et les triennales ont d’intéressant est sans aucun doute leur charge magnétique : des artistes, des opérateurs culturels et le public partent en pèlerinage et, en don, apportent du prestige aux organisateurs et font du shopping en ville. Les organisateurs y gagnent, la ville y gagne et le public a quelque chose à voir.

La Biennale de Venise

La Biennale de Venise, première en son genre, naît en 1895 essentiellement pour redonner du prestige à la ville qui en a perdu, pour promouvoir le tourisme, le marché local et évidemment la culture nationale et internationale. La Biennale atteint vite ses objectifs et devient un lieu de rencontres permanent dans lequel les nations du monde (qui à l‘époque de sa naissance comprenait à peine plus que l’Europe) se retrouvent et exposent leur créativité.

La Biennale de Venise est un lieu (1) et une organisation (2) qui unit art et géographie. Elle promeut des manifestations consacrées aux arts visuels, au cinéma, au théâtre, à la danse, à la musique et à l’architecture, avec une approche qui est devenue de plus en plus interdisciplinaire. Comme les Expositions Universelles, chaque manifestation accueille plusieurs événements, coordonnés mais pas gérés entièrement par la Biennale. Les expositions internationales et celles qui sont à thèmes sont organisées par la Biennale elle-même, qui les confie à un spécialiste du secteur ; les expositions nationales sont par contre gérées par différents États. En effet, de nombreuses nations possèdent un pavillon dans le Jardin de la Biennale ou bien un édifice dont ils sont responsables et qui abrite leurs expositions ; les États qui n’ont pas eu l’occasion ou le temps de créer leur pavillon dans le jardin peuvent très bien louer un appartement en ville et – sans craindre une hyperbole – l’appeler pavillon.

Les participations nationales et le modèle de la Biennale de Venise

Les pavillons sont donc des espaces organisés et gérés directement par les nations qui participent à la Biennale. Les différents gouvernements peuvent choisir librement leurs procédés pour la sélection de leurs artistes. L’Autriche par exemple a une Commission d’experts qui sélectionne un commissaire qui à son tour choisit le représentant national ; la Suisse a une Commission Fédérale chargée de sélectionner les participants ; aux Etats Unis le “Fund for US Artists” encourage les propositions en s’adressant à quelques commissaires et institutions et dispose d’un comité scientifique qui prend les décisions finales (en écartant systématiquement les propositions des galeries commerciales et celles conjointes de commissaires et artistes qui ont un lien personnel entre eux) ; d’autres pays ont des institutions spécifiques qui s’occupent de promouvoir la culture nationale à l‘étranger (comme le British Council ou l’AFAA – Association française d’Action Artistique). Grâce ou à cause de la grande variété des méthodes de sélection des artistes, les expositions nationales peuvent être de tous types et de tous niveaux, pratiquement sans contrôle de la part de la Biennale elle-même, sauf éventuellement à travers le choix du thème ou du titre général.

Les gouvernements ont tendance à adopter les mêmes procédés de sélection pour toutes les expositions qui sont basées sur le modèle de Venise, c’est-à-dire à pavillons. La présence de nombreux pays à la Biennale de Venise en effet a facilité et encouragé la naissance de manifestations artistiques semblables dans d’autres États du monde, soit évidemment pour rivaliser en prestige avec l‘événement de la lagune, soit pour promouvoir l’art contemporain d’autres régions (3).

Le modèle de la Biennale de Venise : la Biennale du Caire

En ce qui concerne les biennales et triennales, l’Egypte est une superstar. Elle participe à la Biennale de Venise depuis 1938, en 1952 on lui assigne un pavillon à Venise, en 1955 elle crée la Biennale d’Alexandrie pour les Pays de la Méditerranée, en 1984 elle donne naissance à la Biennale Internationale du Caire et ensuite, au début des années quatre-vingt-dix, elle accouche, toujours dans la capitale, de la Biennale de la Céramique et de la Triennale des Arts Graphiques. Une production de biennales et de triennales qui n’est comparable qu‘à celles de l’Iran, pays qui à partir de la fin des années quatre-vingt a produit, dans l’ordre, une biennale de poster, une de photographie, une de graphique, une de peinture, une de bandes dessinées, une de livres illustrés, une de peinture traditionnelle, ainsi qu’une triennale de sculpture et finalement – en 2000 – la Biennale Internationale de Peinture du Monde Islamique (4).

La Biennale Internationale du Caire

Un documentaire réalisé pour le CD de la Biennale du Caire de 2003 décrit la manifestation comme n‘étant “deuxième qu‘à Venise” – comme les organisateurs aiment à le répéter. L’image du documentaire danse, chancelle, se déplace ici et là, mais jamais – jamais au grand jamais – ne perd de vue les vrais protagonistes de l‘événement : le Ministre de la Culture égyptien Farouk Hosni et son entourage. A la Biennale d’Alexandrie la scène se répète. Dans le CD la caméra poursuit sa course frénétique aux côtés du ministre et de sa suite de courtisans. Les biennales et triennales égyptiennes sont moins des événements artistiques que des événements politiques.

La Biennale du Caire est structurée sur le modèle de celle de Venise, avec ses pavillons nationaux, ses hôtes d’honneur et ses invités spéciaux. Les pays participants qui disposent d’un pavillon national reçoivent une invitation officielle du Ministre des Affaires Etrangères égyptien qui demande aux ambassades et aux instituts culturels de sélectionner et proposer des artistes pour l‘événement. L’Institut Italien de la Culture du Caire, par exemple, depuis plusieurs années confie l’opération au galeriste romain Carmine Siniscalco, qui s’occupe de la sélection des artistes pour toutes les biennales et les triennales égyptiennes, qui organise des expositions d’artistes italiens en Egypte aussi bien que d‘égyptiens en Italie et qui est le galeriste attitré du Ministre de la Culture égyptien Farouk Hosni.

Contrairement à Venise, aux Biennales du Caire les différentes expositions n’ont pas de sièges clairement diversifiés, mais sont placées indifféremment, tranquillement mélangées dans les trois espaces prévus pour les expositions (5), avec seulement des étiquettes pour indiquer le nom de l’artiste, sa nationalité et son appartenance à l’un des différents groupes. Le résultat est qu’on ne comprend jamais clairement qui a sélectionné qui, et à qui en attribuer le mérite ou la faute. Évidemment pour les organisateurs cela n’a pas la moindre importance, peut-être parce que toutes les expositions sont considérées comme un ensemble (tous les artistes et les commissaires doivent obéir au manifeste rédigé par le commissaire général Ahmed Fouad Selim; chaque oeuvre doit être soumise au jugement indiscutable du comité suprême et, au cas où elle n’exalte pas le prestige de la Biennale ou offense la sensibilité religieuse, elle peut être éliminée). Un autre élément clé de la Biennale du Caire est son règlement, dont l’article 3 indique que “in accordance with the UN Charter, international law and the Arab League Charter, states that violate the sovereignty of other countries, occupy foreign territory by force, or tolerate and support violators and occupiers will not be allowed to take part in the Cairo International Biennial”. Sur la base de cet article Israël n’a jamais été invité à participer à l‘événement et, toujours à cause de cet article, on s’explique pourquoi “The Biennial is an important venue for the dialogue between the US and the Islamic World” – comme le déclare le communiqué de presse du 12/11/2003, émis par l’Ambassade Américaine du Caire. Les Etats Unis dépensent beaucoup d’argent pour donner une bonne impression à la Biennale et sont l’unique nation à avoir effectivement un pavillon à leur disposition, qu’ils ont conié à un groupe de techniciens des Etats Unis ; cet édifice peut être extérieur (comme dans le cas de la double salle vidéo construite pour l’œuvre de l’artiste Judith Barry dans le jardin de la Galerie Akhnaton pour l‘édition de 2001) ou intérieur (comme dans le cas de la chambre construite dans une chambre qui a abrité les travaux de l’artiste Paul Pfifer dans l‘édition 2003).

Les organisateurs de la Biennale du Caire

Le “comité suprême” – composé entre autres d’Ahmed Nawar (artiste exposé dans le pavillon égyptien de la Biennale de Venise de 2003), d’Ahmed Fouad Selim (vainqueur du grand prix de la Biennale du Caire en 1988) et de Fatma Ismail (directrice du département des Centres d’art et vainqueur d’un prix du jury pour un vidéo en 2001, décedée en 2004) – organise, gère et dirige la Biennale du Caire. Il semble bien que personne n’ait à se plaindre de son organisation, étant donné qu’elle en est maintenant à sa neuvième édition et que l‘événement se répète tout compte fait toujours de la même manière. Le Ministre de la Culture Farouk Hosni semble content, le Président Mohammed Hosni Mubarak semble content, et les participants étrangers, même s’ils ne sont pas contents, ne reviendront de toutes façons pas. Et le public… Le public ? Selon le règlement, les organisateurs de l‘événement s’occupent de la publicité et de la communication de la manifestation, mais encore aujourd’hui, dans celle que l’on appelle l‘ère de l’information et de la communication, on se demande pourquoi la Biennale du Caire reste pour la plupart un secret jusqu‘à l’inauguration : rien sur Internet, aucune communication à la presse internationale et tous les téléphones muets ou occupés.

Les organisateurs de la Biennale du Caire sont plus ou moins les mêmes personnes qui s’occupent du pavillon égyptien de la Biennale de Venise et de Sao Paolo et qui parfois y exposent. Les artistes égyptiens et internationaux choisis par le comité suprême pour la Biennale du Caire et pour les pavillons égyptiens de Venise et de Sao Paolo représentent donc le goût, la logique et les limites d’un petit groupe de personnes qui actuellement occupent quelques uns des plus hauts postes des institutions culturelles en Egypte (6).

Les conséquences de la Biennale de Venise : La première Biennale de Dakar

La première Biennale d’art de Dakar naît en 1992, elle aussi avec une structure proche du modèle à pavillons de la Biennale de Venise. La première édition de Dak’Art est une exposition internationale d’art contemporain, dans laquelle les artistes sont regroupés selon leur nationalité. Pour sélectionner et inviter les participants étrangers, les organisateurs se sont adressés aux ambassades, aux institutions culturelles étrangères et aux organisations internationales, en utilisant un réseau de contacts essentiellement lié au gouvernement, enrichi de quelques connaissances personnelles. Il était donc inévitable que la première biennale consacre plus les rapports politiques internationaux que l’art contemporain.

Ce système de sélection des artistes étrangers se répète dans la plupart des petites biennales et triennales d’art du monde et c’est le plus fréquent jusqu’aux années quatre-vingt-dix. Les manifestations ainsi organisées apparaissent comme de joyeuses foires où chaque pays a son stand. L’impression qu’elles donnent est celle d’une espèce de compétition globale grotesque: sans aucun rapport avec la qualité des oeuvres, le meilleur semble être celui qui a le plus de stands. Ainsi des artistes sénégalais domiciliés en Allemagne engendrent des stands allemands pendant que les belges, avec de lointaines origines d’Irak, contournent les embargos pour fonder leur pavillon. Tout cela évidemment à cause des organisateurs, certes pas à cause des artistes, qui se contenteraient avec plaisir de présenter leur travail dans les meilleures conditions possibles. Mais revenons à la Biennale de Venise.

La géographie de la discorde

Si les fleuves et les montagnes ne se déplacent pas, les frontières font mieux. A partir de 1895 jusqu‘à aujourd’hui la géographie du monde a changé et la Biennale de Venise a dû s’y adapter. Il est difficile cependant de tenir compte des changements de la première guerre mondiale, de la deuxième, de la guerre froide, de l’indépendance des colonies, des nouveaux États, des nouveaux noms, de la révolution de 68, de la chute du mur de Berlin, de l’effritement de l’Union soviétique et de la Yougoslavie, de la mondialisation, de la diaspora internationale, des progrès de la Chine… Pendant que le monde change de forme, la Biennale est bien obligée de tenir compte d’une structure liée à une géographie dépassée, à des nations séparées qui recommencent à cohabiter, à des regroupements anormaux, à des pavillons pseudo-continentaux, à des demandes d’asile politique, à des débats, des sous-traitances, des disputes, des locations à prix fous et un manque chronique d’appartements (7).

Documenta de Kassel et un nouveau modèle

En 1955 on inaugure la première édition de Documenta à Kassel en Allemagne, une exposition internationale d’art contemporain qui a lieu tous les cinq ans et qui, en 2007, en sera à sa 12ème édition. Documenta a une structure complètement différente de celle de la Biennale de Venise. Pas de géographie, pas de pavillons, aucune représentation nationale : rien qu’une gigantesque exposition qui fait le point sur le présent. Des kilomètres d’œuvres (et d’interventions urbaines) et des heures et des heures de vidéos, de documentaires, de projets multimédia et technologiques sélectionnés par un directeur d’orchestre unique.

Le grand printemps des biennales et des triennales

Le modèle de Kassel et l’introduction aux Biennales de Venise d’expositions internationales toujours plus vastes de jeunes artistes a sûrement influencé la naissance et la renaissance de nouvelles manifestations. Le nombre des biennales et des triennales du monde commence à augmenter dans les années quatre-vingt (8) et, à partir de 1993, le phénomène explose (9). Ce sont les années où Internet se développe et pendant lesquelles la communication, l’information et les déplacements dans le monde deviennent bien plus simples et, surtout, absolument indispensables.

Chacun fait à sa manière. On crée des biennales et des triennales nationales, internationales ou focalisées sur une région géographique, une religion ou un groupe ethnique. Certaines naissent pour la promotion des arts visuels en général, des nouveaux media, de la peinture, sculpture, graphique, danse, cinéma, théâtre, céramique, design, musique, photographie, architecture, poésie, littérature, bandes dessinées, vignettes et caricatures, en louant toujours plus l’interdisciplinarité : au fond la formule des biennales et des triennales se prête parfaitement bien à des participations multiples.

Chacun a ses bonnes raisons. Il y a ceux qui veulent promouvoir une grande ville en pleine croissance ou une ville en perte d’influence. Ceux qui veulent faire connaître et donner prestige à des lieux négligés et ceux qui veulent créer de nouveaux centres. Il y a ceux qui aspirent à importer et exporter de la richesse culturelle, ceux qui aiment l‘éphémère et qui considèrent qu’il n’est pas possible de faire partie du marché international sans un évènement permanent et à cadence régulière. Et il y a ceux que les biennales et les triennales rendent célèbres.

Les biennales et triennales apportent une consécration à leurs curateurs, leurs commissaires et leurs artistes, qui ensuite émigrent de ci et de là, de par le monde, glorifiés par les manifestations les plus à la mode (10).

Les Biennales de Dakar et les biennales africaines

La Biennale d’art de Dakar est une des plus anciennes et des plus florissantes d’Afrique. Cela ne signifie cependant pas qu’elle soit bien organisée et fonctionnelle. A en croire les reportages, questionnaires, rencontres d‘évaluation et interviews, tous se plaignent de la désorganisation chronique, Dadaïste et de son manque de cohérence. Mais alors pourquoi y a-t-il toujours plus de gens qui vont la visiter ? Parce que c’est un excellent rendez-vous pour les artistes, commissaires, critiques et operateurs culturelles. En ceci la biennale remplit sa fonction de manière incontestablement professionnelle.

Une Biennale africaine

À partir de sa seconde édition de 1996, Dak’Art est une “biennale d’art contemporain africain”. La question délicate de savoir “qu’est-ce qu’un artiste africain” est simplement liquidée avec la définition originale (et indiscutablement pratique) : “artiste qui possède un passeport d’un pays du continent africain”. Les mots d’ordre de la Biennale deviennent : Afrique, développement et coopération. Les bailleurs de fonds – essentiellement étrangers (parmi lesquels la Commission Européenne a une place à part) (11) – ont eu un rôle central dans cette nouvelle orientation, en liant la promotion de l’art à l‘économie (soutien d’un marché de l’art, naissance de l’industrie culturelle, formation d’opérateurs spécialisés) et en destinant les fonds à des artistes provenant exclusivement du sud du monde.

La caractéristique “africaine” de la Biennale de Dakar a ses origines dans le passé du Sénégal. Léopold Sédar Senghor, premier président du pays, avait en effet déjà rendu Dakar célèbre avec le Festival Mondial des Arts Nègres de 1966 (12), et avait théorisé et montré au monde la richesse et la vivacité culturelle africaine. Il avait promu des artistes (en particulier l’Ecole de Dakar), il avait créé des institutions et considérait déjà l’art comme un moyen pour le développement de la nation et du continent. Les nouveautés par rapport aux politiques culturelles de Senghor sont cependant nombreuses : l’Afrique a changé, le débat sur son art dure maintenant depuis plus de 30 ans et le continent organise une quantité de manifestations caractérisées par la promotion spécifique de la culture africaine (13) : Dak’Art s’inscrit donc dans un contexte déjà expérimenté et en croissance.

Le choix de focaliser l’attention sur les arts visuels est lié à la traditionnelle attention du Sénégal pour ce domaine culturel et à la situation des autres secteurs artistiques en Afrique. Ouagadougo a obtenu sa réputation de capitale du cinéma africain et de l’artisanat : il manquait par contre une manifestation d’art visuel contemporain et Dakar en saisit le sceptre. La décision de diversifier les événements sur le continent (comme dans le cas par exemple du spectacle à Abidjan, de la photographie à Bamako et de la chorégraphie à Luanda et ensuite à Antananarivo) est liée à un choix des bailleurs de fonds. En observant en effet les principaux sponsors des manifestations culturelles en Afrique, on peut remarquer qu’ils se répètent (14), et le même bailleur de fonds a tendance à soutenir des projets diversifiés, en évitant la concurrence entre événements semblables. En outre, concentrer en une seule ville la vivacité d’un secteur culturel de l’Afrique lui assure plus de visibilité, et encourage les spécialistes à visiter la manifestation.

Se limiter à l’art contemporain africain donne à Dak’Art sa spécificité, et lui permet de se signaler malgré les fonds limités, et de se caractériser et diversifier par rapport à d’autres événements déjà existants, en particulier par rapport aux autres biennales. La tendance générale des expositions internationales est en effet d’offrir un panorama de l’art contemporain toujours plus homogène : les artistes invités et les oeuvres présentées se retrouvent dans différentes villes du monde. Pour la Biennale de Dakar le risque principal – en acceptant des artistes internationaux, mais en continuant à disposer d’un budget limé – était de se transformer en une manifestation semblable aux autres, mais de deuxième série; les artistes internationaux invités à Dakar auraient été les mêmes, mais avec des oeuvres moins importantes et sans la possibilité de créer des projets innovateurs sur place. Limiter par contre la biennale au continent africain lui permet encore aujourd’hui de présenter un panorama différent par rapport aux autres événements (15), cela permet à Dak’Art d‘être une exposition de premier ordre dans son secteur en suscitant un intérêt à niveau international.

La spécificité africaine de la Biennale de Dakar paraît un choix particulièrement heureux après la naissance de la Biennale de Johannesburg (16). La Biennale d’art visuel de Johannesburg est inaugurée en 1995 avec un budget impressionnant par rapport à celui de Dak’Art. Les organisateurs de la Biennale de Dakar perçoivent immédiatement le danger d‘être dépassés par l’Afrique du Sud, mais ils sont bien soulagés de s‘être spécialisés et d’avoir opté pour la diversification de Dakar : la Biennale de Johannesburg a une dimension internationale et sa concurrence dure peu : son histoire finit en effet avec la seconde édition, en 1997 (17).

L’organisation de la Biennale de Dakar

La nouvelle tendance pan-africaine de l’exposition, centrée exclusivement sur l’Afrique, impose en 1996 une nouvelle organisation, que la biennale conserve encore aujourd’hui. Contrairement à presque toutes les biennales du monde, Dak’Art n’a ni pavillons nationaux, ni commissaire général. Pour participer à l’exposition internationale et au salon de design deux conditions sont nécessaires : (1) présenter un dossier de candidature selon l’avis émis par le secrétariat de la biennale : (2) posséder le passeport d’un pays du continent africain. Le Comité International de Sélection et du Jury, nommé par le Comité Scientifique sénégalais, n’invite donc pas les artistes, mais il les choisit parmi ceux qui se sont offerts. Unique exception : les expositions individuelles qui sont organisées assez librement par des commissaires internationaux.

Le système des dossiers de candidature a des avantages et des inconvénients. En bref les avantages sont qu’il est économique et qu’il peut produire des résultats plus originaux. L’inconvénient principal est que la méthode en réalité est encore loin de bien fonctionner pour plusieurs raisons: Dak’Art n’est pas en mesure de se faire connaître de manière suffisamment efficace, ce qui fait que la plupart des artistes qui participent n’ont appris la chose qu‘à travers des informations indirectes approximatives, et préparer un dossier professionnel de présentation est plus facile et économique en Europe qu’en Afrique. La méthode des dossier a l’ambition d‘être plus ouvert et plus démocratique, mais en réalité c’est un système profondément lié à la communication qui donne beaucoup de pouvoir à ceux qui possèdent les informations (18).

La qualité des expositions de Dak’Art n’est cependant certainement pas déterminée uniquement par la méthode des dossiers; elle dépend, au-delà de la capacité ou de l’incapacité de ses organisateurs, des critères de jugement du public, toujours plus varié et exigeant. La biennale ne pourra jamais satisfaire tout le monde, mais elle n’a pas encore décidé qui elle veut satisfaire. En somme, à qui la Biennale de Dakar est-elle destinée ? Aux Sénégalais ? Aux artistes africains ? Aux gouvernements ? Aux critiques internationaux ? Aux bailleurs de fonds qui doivent promouvoir des projets de coopération et développement ? Peut-être Dak’Art devrait-elle se concentrer non pas tant sur l’Afrique, mais simplement sur l’art, en investissant plus dans la présentation des oeuvres et en prouvant qu’elle est vraiment au service des artistes, au moins de ceux qui possèdent le passeport d’un pays africain.

Biennales à part

Il manque quelque chose. Il ne suffit pas de parler d’organisation, d’histoire, de commissaires et de différents pays : pour décrire les biennales et les triennales, il faudrait être en mesure d’en extraire le magnétisme. Ce qui rend intéressantes des manifestations qui n’ont d’exceptionnel que leur date d‘échéance, c’est tout ce qui se passe aux alentours. Les biennales et triennales poussent à s’interroger sur la situation de l’art, dans différentes villes du monde qui se parent de leurs meilleurs habits pour l’occasion; elles stimulent la rencontrer d’artistes, de critiques d’art, de commissaires et de journalistes internationaux et elles sont l’occasion de voir d’un seul coup une quantité d’œuvres rassemblées, elles déterminent la géographie du monde de l’art et alimentent le débat sur ce qu’est et où se trouve l’art contemporain occidental, africain et islamique. Il n‘échappe à personne qu’il y a tout un monde qui gravite autour des biennales, biennales mises à part.

Notes


1) La Biennale de Venise a son siège dans le Pavillon de l’Italie, dans le Jardin de la Biennale et dans l’Arsenal de Venise.

2) La Biennale de Venise de 1998 est une “société de culture”, c’est-à-dire une personne juridique privée.

3) Parmi les nombreuses expositions basées sur le modèle de la Biennale de Venise, rappelons par exemple la Biennale de Sao Paolo au Brésil (depuis 1951), la Biennale de Paris (depuis 1959), l’India Triennial (depuis 1968), la Biennale internationale de peinture de Cuenca en Equador (depuis 1987) et pratiquement toutes les biennales et triennales égyptiennes et iraniennes

4) La Biennale de la Peinture du Monde Islamique de Téhéran est une exposition d’art visuel qui en est à sa troisième édition. “La Biennale est ouverte à tous les pays dont la société est fondamentalement islamique ; mais les peintres musulmans qui vivent à l‘étranger, les artistes non-musulmans de pays musulmans ainsi que les artistes musulmans de pays non-musulmans ont aussi été acceptés… Nous voulons des oeuvres qui soient contemporaines et nous voulons promouvoir les artistes du Monde Islamique pour les rendre compétitifs dans le monde de l’art contemporain… Nous voulions que notre Biennale soit iranienne et pour cela elle devait dépendre de règles iraniennes. Chaque pays a sa couleur et les expositions sont influencées par la culture du lieu où elles sont organisées “. Interview à Iraj Eskandari, directeur de la première édition de la Biennale de la Peinture du Monde Islamique, à Téhéran en novembre 2000. Pour obtenir des informations sur l’art en Iran il vaut la peine de consulter la splendide revue “Tavoos” (www.tavoosmag.com).

5) Les espaces prévus pour la Biennale du Caire sont l’Opera House, le Centre d’Art de Gezira et la Galerie Akhnaton.

6) De nombreux artistes, critiques et commissaires égyptiens sont parfaitement au courant des limites et des défauts de la Biennale du Caire : ils prennent leurs distances par rapport à l‘événement, discutent de ce qu’il faudrait faire et proposent des alternatives. Le Festival Al Nitaq (organisé en 2000 et 2001 par les galeries Townhouse, Mashrabia et Espace Karim Francis) avec ses très nombreuses expositions a été une bonne démonstration de la richesse et de la vitalité de la scène artistique du Caire, ainsi que les deux éditions de “PhotoCairo” organisées près de la Galerie Townhouse www.thetownhousegallery.com), les projets de l’Association Gudran for Arts and Development (www.gudran.com), les espaces online de www.cairoartindex.org et de www.egyptartlink.com et les expositions organisées dans la Galerie Falaki de l’Université Américaine. À l’intérieur des espaces d’exposition publics, rappelons les expositions de jeunes artistes du Centre d’Art de Gezira et “The Workshop” (un atelier sur les nouvelles techniques artistiques organisé par Shady El Noshokaty pour les étudiants de la Faculté d’Art de Gezira).

7) En particulier le peu de participation africaine à la Biennale de Venise suscite depuis plusieurs années un débat vif qui a abouti à la création du Forum for African Arts. Le forum a proposé une rencontre sur ce thème pendant la Biennale de Dakar de 2000; en 2001 elle a organisé l’exposition parallèle à la Biennale de Venise Authentic/ex-Centric – Africa In and Out of Africa avec les commissaires Salah Hassan et Olu Oguibe, et en 2003 il a dirigé une exposition à l’intérieur de la Biennale-même (Fault Lines – Contemporary African Art and Shifting Landscapes par Gilane Tawadros). La légitimité elle même du Forum comme organisme responsable de la représentation africaine à la Biennale de Venise a cependant suscité un vif débat : l’association est soutenue essentiellement par la Fondation Ford, elle a son siège aux Etats Unis, est indépendante et n’est soutenue par aucun gouvernement africain et a comme membres des artistes, critiques et commissaires africains et membres de la soi-disante diaspora. Rappelons qu‘à l’intérieur de la Biennale de Venise différents pays africains et du monde islamique ont exposé dans des pavillons nationalux (Pays Africains par Carlo Anti et Aldo Brandino Mochi en 1922, pavillons d’Egypte, de Tunisie, du Libéria, de Kenya, du Congo, du Nigeria, de Zimbabwe, du Sénégal, de la Côte d’Ivoire, de l’Afrique du Sud, de
Syrie, d’Iran, d’Iraq, de Turquie et d’Indonésie).

8) Dans les années quatre-vingt naissent de nombreuses biennales parmi lesquelles celles de Seoul en Corée, de l’architecture de Venise, de la Havane, de l’art asiatique de Dhaka au Bangladesh, de l’architecture de Cracovie en Pologne, des jeunes artistes de l’Europe et de la Méditerranée, d’Istanbul et de Barcelone.

9) Parmi les très nombreuses biennales nées à partir de 1993, il faut rappeler les biennales des Caraïbes de Santo Domingo, de Lyon, de la gravure d’Aqui Terme, de Hawaii, de Sharjah dans les Emirats Arabes Unis, des vidéos et des nouveaux medias de Santiago du Chili, de Jérusalem, de la graphique de Bitola en Macédoine et de Cracovie en Pologne, SITE de Santa Fe aux Etats-Unis, de Gwangju en Corée, des musées de Krasnoyarsk en Sibérie, des artss graphique de Sofia en Bulgarie, de Shanghai, Manifesta, Artgenda des Pays Baltes, de Cetinje au Monténégro, de Port Alegre au Brésil, de Lima au Pérou, EV+a de Limerick en Irlande, de Florence, de Montréal au Québec, de Gumri en Arménie, de Taipei, du design de Saint Etienne en France, de Berlin, de media art de Toronto au Canada, de Shirjaevo (Samara) en Russie, de Liverpool en Grande-Bretagne, de Buenos Aires, BIG de Turin, de Londres, de Bandung en Indonésie, des céramiques d’Albissola, de Valence en Espagne, de Gothenburg en Suède, de Tirana en Albanie, de Fortaleza au Brésil, d’art électronique de Peth en Australie, CP Open de Jakarta en Indonésie, d’architecture de Rotterdam dans les Pays-Bas, de Prague dans la République Tchèque, d’architecture de Pékin en Chine, de Bonn en Allemagne, de Séville en Espagne, de l’architecture de Londres, de Thessalonique in Grèce, de Moscou ; et les triennales APT – asia- Pacific de Brisbane en Australie, d’Echigo-Tsumari et de Yokohama au Japon. À ce point de la liste on ne peut pas ne pas citer la sixième Biennale des Caraïbes de 2001, inventée comme vacances au bord de la mer par l’artiste Maurizio Cattelan, pour énerver toutes les expositions énumérées ci-dessus.

10) Parmi les nombreux “viveurs” raffinés des biennales et triennales citons par exemple des commissaires comme Harald Szeeman, Okwui Enwezor, Hans Ulrich Obrist, Rose Martínez, Jan Hoet, Antonio Zaya, Hou Hanru, Nicolas Bourriaud, Dan Cameron, Francesco Bonami, Yuko Hasegawa, Apinan Poshyananda, Ute But Bauer, Massimiliano Gioni et l’artiste-commissaire Maurizio Cattelan.

11) En 1992 la Biennale a eu un budget 448.350 euro (et a laissé une dette de 55.307,15 euro) ; Dak’Art 1996 a eu un budget d’environ 702.415 euro et a été réalisé avec un financement de fonds régionaux du FED de 307.867,09 d’euro (environ 44% du budget total) ; le budget a aussi été utilisé pour couvrir la dette laissée par la Biennale de 1992. Dak’Art 1998 a eu un budget de 630.134,80 euro, avec une contribution nationale de 144.475,84 euro (environ 23% du budget global) et une contribution européenne de 377.190 euro (environ 60% du budget global). La Biennale de 2000 a eu un budget compris entre 603.506 et 678.942 euro, avec un financement d’environ 377.190 euro (qui correspond à 56-63% du budget total) provenant de la Commission Européenne. Le budget de la Biennale de 2002 a été d’environ 905.256 euro (48.280,32 euro ont été destinés à l’exposition grâce à la contribution d’Africalia) et celui de Dak’Art 2004 a été d’environ un million d’euro.

12) Le Festival Mondial des Arts Nègres, organisé pour la première fois à Dakar en 1966, est une manifestation itinérante et interdisciplinaire, qui a lieu tous les quatre ans, qui comprend même une exposition d’artistes contemporains provenant des pays sub-sahariens. L’exclusion de l’Afrique du Nord a suscité à l‘époque un vif débat qui a amené en 1969 la création de l’unique édition du Festival Panafricain des Cultures d’Alger. Plusieurs fois renvoyée, en 1977 la seconde édition du Festival Mondial a lieu à Lagos en Nigérie, tandis que la troisième, prévue d’abord en Éthiopie et ensuite au Sénégal en 1988 (sous le nouveau nom de FESPAC), a est annulée. Ce n’est que récemment – pendant l’inauguration de la Biennale de Dakar en 2004 – que le président sénégalais Wade a parlé de son intention de faire renaître le Festival en 2006.

13) En 1969 naît le Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision (FESPACO) de Ouagadougou au Burkina Faso, d’abord annuel puis biennal à partir de 1972. En 1985 on inaugure la première Biennale itinérante d’Art Contemporain Bantu avec son bureau général à Libreville au Gabon et en 1988 la première édition au Burkina Faso du Salon International de l’Artisanat de Ouagadougou (SIAO) ; en 1993 a lieu le Marché des Arts du Spectacle Africain d’Abidjan (MASA) et en 1992 les Rencontres de Chorégraphie – d’abord à Luanda en Angola et ensuite, à partir de 1999, sous le nom de SANGA à Antananarivo au Madagascar. En 1994 on organise à Bamako au Mali les premières Rencontres de la Photographie Africaine, en 1995 s’ouvre la première Biennale de Johannesburg et en 1998 la Biennale Internationale des Naïfs (BINA). Les toutes dernières: au Cameroun la Biennale de la Photographie et des Arts Visuels de Douala (DUTA, janvier 2005) et en Angola la Triennale de Luanda (prévue pour mars 2006). C’est surtout à la fin des années Quatre-vingt-dix que sont créés de nombreux festivals (et d’autres
biennales) de théâtre, de cinéma, de littérature, de vignettes, de photographie et de musique.

14) Par exemple parmi les bailleurs de fonds les plus importants il y a la Communauté Européenne, le Ministère de l‘Étranger Français (avec AFAA et Afrique en Création), l’Agence Intergouvernementale de la Francophonie et la Communauté Française de Belgique.

15) En réalité cela se produit jusqu‘à un certain point. La Biennale de Dakar de 2004 a par exemple présenté différentes oeuvres déjà exposées aux Rencontres de la photographie de Bamako et à la Biennale de Venise de 2003 : souvent les artistes prennent connaissance de la Biennale de Dakar lors de ces occasions, grâce au passe-parole.

16) La Biennale du Caire, née en 1984, n’est même pas nommée dans les documents de la Biennale de Dakar et on peut penser qu’elle était perçue de manière complètement différente de celle de Johannesburg. La Biennale du Caire en effet est étroitement liée au bassin de la Méditerranée et au monde arabe, elle a une ouverture internationale et a exposé très peu d’œuvres d’artistes provenant de l’Afrique sub-Saharienne. Il faut par contre rappeler quelques biennales d’art contemporain qui n’ont pas leur siège en Afrique, mais qui ont eu un rôle important dans la promotion des artistes africains: les biennales de San Paolo (née en 1951), de la Havane (née en 1984) et d’Istanbul (née en 1987).

17) La Biennale de Johannesburg n’a eu que deux éditions. Africus de 1995 dirigée par Christopher Till et de nombreux commissaires, et Trade Routes de 1997 dirigée par Okwui Enwezor. La seconde biennale de Johannesburg accueille des expositions dirigées par Okwui Enwezor et Octavio Zaya, Colin Richards, Kellie Jones, Gerardo Masquera, Yu Yeon Kim et Hou Hanru. Selon les sources officielles cette Biennale a été fermée un mois plus tôt que prévu à cause des problèmes financiers de la ville de Johannesburg. Encore aujourd’hui se poursuivent les débats sur la Biennale de Johannesburg et sur la possibilité d’organiser une nouvelle édition de l‘événement (une étude sur la possibilité de créer une Triennale de la Culture Africaine de Cape Town est en cours).

18) Les Centres culturels de l’Afrique occidentale ont souvent été accusés d‘être trop puissants, parce que ce sont les lieux principaux où l’on peut avoir accès aux informations. L’organisation de la biennale suscite un objet de discussions animées depuis quelques années et plusieurs critiques ont proposé de nommer un directeur artistique qui donne le la et gère la manifestation de manière efficace. Parmi les critiques qui ont pris part à ce débat, rappelons Brian Biggs, Orlando Britto (commissaire à l‘époque du Centre Atlantique d’Arts Modernes des Canaries), Magda Gonzales (chercheuse de l’institut Wilfredo Lam de la Havane), Rasheed Araen (fondateur de la revue “Third Text”), Jean-Loup Pivin (fondateur de la maison d‘édition “Revue Noire”), le critique Ery Camara (d’origine sénégalaise, muséologue au Mexique) et les commissaires Simon Njami, Okwui Enwezor, Salah Hassan et Olu Oguibe.

Bibliographie

La liste des biennales a été rédigée par Iolanda Pensa avec le supporte des banques de donnés de l’Institut für Auslands-beziehungen e.V, Stuttgart (http://www.ifa.de/links/kunst/ebiennalen.htm) et de Universes in Universe – Worlds of Art, Berlin (www.universes-in-universe.de).

Vecco, Marilena. La Biennale di Venezia Documenta di Kassel, Franco Angeli, Milano, 2002.
La Biennale di Venezia: Le esposizioni internazionali d’Arte 1895-1995, La Biennale di Venezia, Electa, 1996.
La Biennale di Venezia – La piattaforma dell’umanità, (Harald Szeeman), Electa, 2001.
La Biennale di Venzia – Sogni e Conflitti: la dittatura dello spettatore, (Francesco Bonami), la Biennale di Venezia, 2003.
Affinities: Contemporary South African Art (XLV Biennale di Venezia), Ambasciata del Sudafrica, Roma, 1993.
Fusion – West African Artists at the Venice Biennale, (Thomas McEvilly), Museum for African Art, New York, 1993.
Authentic/Ex-Centric, (Salah Hassan et Olu Oguibe), Forum For African Arts, Ithaca (NY), 2001 (Venezia, 09/06-30/09/2001).

Documenta IX, ( Jan Hoet), Edition Cantz, Stuttgart, 1992 (Kassel, 13/06-20/09/1992).
Documenta X, (Catherine David), Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Germania), 1997 (Kassel, 21/06-18/09/1997).
Documenta 11_ Platform 5, (Okwui Enwezor), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit (Allemagne), 2002 (Kassel 08/06-15/09/2002).

Cairo – 7th Cairo Biennale, Cairo, 1998.
Cairo – 8th Cairo Biennale, Cairo, 2001.
Cairo – 9th Cairo Biennale, Cairo, 2003.

Premier Festival Mondial des Arts Nègres, Dakar, 1966 (01-24/04/1966).
Le Sénégal à Lagos: Deuxieme Festival Mondial des Arts Negro-Africains, Ministère de la Culture, Dakar, 1977.
Dakar 1992 – Biennnale Internationale des Arts, Paris, Beaux Arts Magazine, Paris, 1992.
Salon de l’Amitié – Dak’Art 92, Dakar, 1992.
Dak’Art – Spécial Biennale de l’art africain contemporain in “Cimaise Art Contemporain”, anno 43, n. 240-241, Paris, aprile-maggio-giugno 1996.
Dak’Art 98 – Biennale de l’Art Africain Contemporain in “Cimaise Art Contemporain”, anno 45, n. 253, Paris, Aprile 1998.
Dak’Art 2000 – Biennale de l’Art Africain Contemporain, Editions Eric Koehler, Paris, 2000.
Dak’Art 2002 – 5eme Biennale de l’Art Africain Contemporain, La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2002.
Dak’Art 2004 – 6ème Biennale de l’Art Africain Contemporain, Dakar 07/05-07/06/2004), La Biennale des Arts de Dakar, Dakar, 2004.

Bosman, Isabelle. Dak’Art 96 – Troisième èdition de la Biennale de Dakar – Etude d’evaluation (rapport intermédiaire), Dakar, gennaio 1997.
La création artistique africaine et le marché international de l’art (Actes des “Rencontres et échanges” de Dak’Art 96), Dakar, 1996.
Badiane, Alioune. Rapport du Seminaire International d’evaluation de Dak’Art 96, Dakar, 02-03/04/1997.
La Biennale de l’Art Africain Contemporain – Management de l’Art Africain Contemporain (Actes des Rencontres et Echanges de la Biennale DAK’ART 98), Dakar, 1999, pp. 71.
DAK’ART 98 – Expoitation des Fishes d’Evaluation, Dakar, 6/1998.
Huchard, Ousmane Sow. Seminaire International d’evaluation de DAK’ART 98, Dakar, 05-06/01/1999.
Dak’Art: La Biennale de l’Art Africain Contemporain: Reglement general, Dakar, 1999 et 2001.
Rencontres et Echanges – Dak’Art 2002, Dakar, 2002.
L’art africain contemporain et le marché international – Atelier du CCI et de l’OMPI à la Biennale des Arts Dak’Art 2002, Dakar, 14-16-18/05/2002.

Africus – Johannesburg Biennale, Greater Johannesburg Transitional Metropolitan Council, Johannesburg, 1995.
Trade Routes – History and Geography – Second Johannesburg Biennale, a cura di Okwui Enwezor, Johannesburg, 1997.

Testo originale del saggio pubblicato nella raccolta di saggi Créations artistiques contemporaines en pays d’Islam : des arts en tension, a cura di Jocelyne Dakhlia, Paris, Kimé éditions, 2006.
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